El pasado 28 de febrero, en ocasión de una nueva edición de la feria ARCO, Miquel Barceló presentó una serie de pinturas hechas con recortes de periódico, concretamente de El País, al que concedió una entrevista [1]. El titular lucía así:
Me quedé con esa imagen: alguien con cincuenta años de brillante carrera teniendo que explicar que pegar recortes es pintar. Justificándose. También pensé en el periodista, quién consideró que lo más relevante de la charla con el artista mallorquín era una frase que dice que los collages son unas pinturas como las demás. Justificándolo.
Hace ya algunos años leí a Vila-Matas decir que justificarse es lo peor que puede hacer un artista. Que te tenga que justificar un periodista debe ser lo peor de lo peor.
También, y puesto que estaba dándole vueltas al último post que había escrito aquí, pensé que eso nos dice algo sobre la literatura. Si la pintura, donde el montaje lleva décadas siendo una práctica común, tenía que andar justificándose, la literatura, donde seguimos sin asumir lo mismo, se enfrenta a un reto de identidad sin precedentes ante la llegada de la inteligencia artificial y los LLMs.
La primera pregunta que quiero explorar en este post es sencilla: ¿por qué en la literatura no hemos normalizado el montaje como procedimiento legítimo, cuando en casi todas las demás artes lo hicimos hace décadas? Hay dos respuestas: el aura que le atribuimos al autor y el valor que todavía le otorgamos al texto. Las dos se sustentan en medias mentiras, y las dos se derrumban ante los modelos de lenguaje.
Montajes y recortes.
El montaje - o el collage si se prefiere - ha sido una de las técnicas de la vanguardia artística del pasado siglo, usado por artistas de tanto renombre como Picasso, Lichtenstein o el mismísimo Andy Warhol, que lo manejó con maestría y lo usó prácticamente como técnica exclusiva en toda su obra.
Al parecer fue el propio Picasso quien lo usó por primera vez en una obra de 1899 llamada Hombre pintado en la pared [2], un retrato muy poco conceptual, comparado con el uso intelectual y elevado que se le dio después, desde el cubismo hasta el pop-art, mucho antes de acabar popularizado masivamente en formato de meme digital ya en el siglo XXI. El montaje en las artes plásticas ya no debería escandalizar a nadie, a pesar de que Barceló siga teniendo la necesidad de explicarse, y el periodista Barroso considere oportuno ponerle un altavoz.
A pesar de esta popularización de la técnica en otras disciplinas, el collage explícito ha tenido poco uso en la literatura. Además no ha sido posible liberarlo de cierta mala fama relacionada con la copia, el plagio o cualquier otro delito peor. Salvo en contadas ocasiones, estas experiencias se circunscriben al género de la poesía de vanguardia como en las obras de los poetas surrealistas, el grupo OULIPO o los movimientos poéticos surgidos a la sombra del pop-art en los 60 y 70 [3]. Siempre en un contexto experimental, el montaje literario explícito ha tenido episodios de continuidad posteriores en el mundo digital [4]. Un ejemplo interesante de esta continuidad son los poemas escritos con tweets y trozos de páginas web de la obra Status Update [5] que causó algo de ruido en su momento, para terminar olvidada en el Web Archive.
Como ya he mencionado, la aparición de la IA y los LLMs proporcionarán una vuelta de tuerca más a estas experiencias, pero dejadme que hable de ello más adelante en este post.
Lo que quería resaltar ahora es que a pesar de estos experimentos poéticos, el collage literario explícito apenas tiene ejemplos en los géneros narrativos de la literatura. Pareciera que el montaje literario está bien para decir cosas pero no se acepta para contar cosas [6]. En los géneros narrativos, el collage sigue siendo tabú - se le denomina plagio o peor aún, pastiche, que es plagio con pretensiones - y mucho más si se trata de obras de carácter histórico, biográfico o filosófico.
Ninguno de los artistas que lo han practicado en la poesía han tenido que salir jamás a pedir perdón, probablemente porque la poesía experimental no le importa un pepino a nadie. Por el contrario, muy pocos de los narradores que lo han usado se han atrevido jamás a reconocerlo.
Os puedo garantizar que sí se ha usado, es más, os puedo asegurar que se usa siempre.
Una versión particular del collage es el recorte, y también ha tenido su recorrido en las artes plásticas. No me refiero a los recortes de periódicos, en este caso me refiero a recortar partes de la obra original para transformar su contenido, su intención o su mensaje. Hay ejemplos como eliminar todo el texto en una web dejando sólo las imágenes, o el curioso caso de los vídeos de Paul Pfeiffer [7] que a mi modo de ver ilustran de la mejor manera la utilidad y potencial de esta técnica.
En estas obras el artista elimina algunos de los elementos del vídeo original para tergiversarlos. En el ejemplo de la foto ha eliminado uno de los rivales de un combate de boxeo. El resultado es una película de un hombre loco lanzando puñetazos al aire, que le golpea de vuelta con violencia. Yo conocí estos vídeos hace unos años gracias a un montaje narrativo de Vila-Matas: en Doctor Pasavento cuenta la historia de un artista inexistente dedicado a eliminar al ratón Jerry de los dibujos animados Tom & Jerry, dejando a Tom persiguiendo sus propios fantasmas.
Triple salto mortal: Vila-Matas hablando de un video recortado de un artista inventado que resulta ser una copia de un artista real que recorta videos reales para enviar mensajes inventados. Pura literatura, puro montaje.
Todo el proceso y el resultado nos parece lícito aquí porque lo que se recorta es un vídeo. Pero, ¿qué ocurriría si alguien re-escribiera Romeo y Julieta copiando literalmente el texto, eliminando toda referencia a Julieta, dejando a Romeo como un loco enamorado de un ser inexistente? Pensaríamos en un fraude, un plagio o cualquier perjurio parecido. Si el libro recortado fuera de Juan Gómez Jurado, la cosa acabaría en los juzgados.
Montajes y recortes literarios.
Entre 2004 y 2014, Andrés Trapiello publicó dos libros llamativos. Al morir don Quijote primero y El final de Sancho Panza y otras suertes, diez años después. Ambas son continuaciones de El Quijote en las que Trapiello desarrolla por su cuenta y riesgo algunas historias que habían quedado incompletas en la obra original. Imita el estilo de Cervantes y hace continuas referencias a las aventuras del auténtico Quijote.
Si no fuera por el prestigio y el aura de Trapiello, ambos libros serían considerados ejemplos de pastiche ilícito. Pero más allá de eso y como se puede imaginar, las obras fueron polémicas, recibieron críticas atroces y aplausos muy sonoros. Las primeras acusaron a Trapiello de haber manoseado un texto que no requiere retoque, las segundas elogiaban a don Andrés la remembranza de las historia del libro de Cervantes. Por un lado y por otro, para bien o para mal, la obra de Trapiello desaparecía de la conversación, el único protagonista del debate era el texto primigenio.
Trapiello jugaba en un terreno seguro, un clásico sin derechos de autor del que además, es un reconocido experto. Pero, ¿qué ocurriría si a Trapiello se le ocurriera hacer lo mismo con un texto de Dolores Redondo, o con la última novela de Daniel Uclés?
Walter Benjamin, el famosísimo pensador, escritor y teórico del arte alemán, pasó doce años —de 1927 hasta su muerte en 1940— construyendo su obra cumbre, El Libro de los Pasajes. Es una narración filosófica sobre el París de finales del XIX, formada casi enteramente por citas, fragmentos y extractos ajenos, con sus propios comentarios entretejidos. No la vio publicada en vida, así que ni siquiera él dio forma al texto final del libro. Sin embargo nadie duda que El libro de los Pasajes, es una obra de Benjamin.
Cuentan que Benjamin tenía por costumbre coleccionar retales, cuadros, fotos, libros y postales y recortes de textos. Recolectaba pasajes que copiaba de libros, diarios y revistas, información de editoriales, entradas de diccionarios y enciclopedias. Luego los enviaba a sus amigos, a sus editores, los insertaba en sus cartas y, como en el caso de Los Pasajes, en sus ensayos. A veces los citaba entre comillas, a veces los insertaba sin citar, a veces los traducía a otro idioma y a veces los tergiversaba intencionadamente. Él mismo llamaba a todo esto montaje literario, y todo esto, publicado en forma de libro o no, es indiscutiblemente parte de la obra de Benjamin.
De qué hablamos cuando hablamos del amor de Raymond Carver, publicado en 1981, se convirtió en una de las colecciones de cuentos más influyentes del siglo XX. El minimalismo extremo, la contención, el silencio entre las palabras: todo eso se atribuyó al genio de Carver. Lo que se sabe desde 1998, cuando D.T. Max publicó una investigación en el New York Times Magazine [8], es que Gordon Lish — su editor — había cortado de media el 55% del texto de cada cuento. En uno de ellos, el 78%. Lish modificó títulos, cambió finales, alteró personajes, insertó frases propias. El libro se publicó sólo bajo el nombre de Carver. La autoría individual era una ficción editorial conveniente.
Hay ocasiones en que el collage convierte en literatos singulares a autores involuntarios. Bernardo Provenzano, el último gran jefe de la Cosa Nostra siciliana, estuvo cuarenta años huido de la justicia italiana, escondido en una caseta de campo, con poco más de una televisión, una máquina de escribir y un ejemplar de la Biblia [9]. Durante ese tiempo se comunicó con su organización a través de los pizzini —pequeños papeles manuscritos, doblados muchas veces— en los que daba instrucciones, resolvía conflictos, gestionaba el poder.
Una vez detenido, los investigadores descubrieron que Provenzano había construido su propio lenguaje cifrado a partir de la Biblia. No metafóricamente: usaba una Biblia específica, marcada con letras y números, y sus mensajes eran montajes de versículos anotados que solo tenían sentido con ese libro como clave.
Más allá del interés policial, la visión conjunta de este collage bíblico es de absoluto interés literario, tanto por la singularidad de la historia, como la de la voz y su contexto. El collage, el montaje literario, había permitido a una persona prácticamente iletrada, convertirse en un autor singular.
Ya en la cárcel las autoridades italianas le dieron una Biblia nueva, pero Provenzano se enfadó amargamente. Se quejaba de que aquella no era su Biblia, aquella era un texto inerte. Quizás lo hacía por miedo a que la policía descifrara sus códigos, pero a mí me gusta más pensar que para él aquel texto impoluto, sin anotaciones era un texto muerto, una historia muerta. Desprovista de su contexto - el de Provenzano - aquello Biblia no era otra cosa que medio kilo de papel impreso.
Todo texto, como cualquier obra de arte, nace incompleto [10]. Le falta el lector que lo termina, sí, pero también le falta todo lo que vendrá después: las lecturas que lo transformarán, los contextos que lo resignificarán, los usos que su autor nunca imaginó y que sin embargo forman parte de su vida natural. La Biblia de Provenzano, los pasajes de Benjamin, los cuentos podados de Carver: ninguno de esos textos terminó donde su primer autor los dejó. Todos siguieron ocurriendo.
Asumir esto, especialmente en el contexto literario, resulta extremadamente incómodo. También difícil de gestionar comercialmente. Pero si asumimos esto — y la historia nos obliga a asumirlo — entonces todo uso posterior de un texto es, por definición, un uso artístico lícito. No porque todo vale, sino porque el valor de ese uso no depende del texto original sino de dos cosas que no están en él: el contexto en el que se inserta y la intención ética de quien lo reutiliza. Eso es lo que distingue a Vila-Matas de un plagiario, a Benjamin de un copista y a Lish de un ladrón — aunque los tres hicieran, técnicamente, lo mismo.
El montaje algorítmico.
Para entender a dónde quiero llegar con todo este collage de reflexiones necesito dar un paso más. Para hacerlo voy a usar la obra de Sol LeWitt, uno de los grandes artistas conceptuales norteamericanos del siglo XX. Su obra está llena de piezas de gran formato con figuras geométricas multicolor. Su método consistía en formular instrucciones precisas para ejecutar una obra que en cierto modo recuerdan a las técnicas matemáticas de OULIPO y también a un prompt de Chat GPT [4,10]:
Líneas, ni cortas ni derechas, que se tocan y entrecruzan, dibujadas de manera aleatoria, usando cuatro colores (amarillo, negro, rojo y azul), dispersadas de manera uniforme con una densidad máxima…
Cualquiera podía ejecutar las instrucciones y él mismo llamaba a su técnica la máquina de arte. Nadie duda del estilo reconocible y único de sus obras, y nada grave ha ocurrido porque algunas terminaran impresas en pañuelos de Louis Vuitton.
La aparición de la fotografía — y más tarde el cine — supuso el primer gran terremoto: la capacidad técnica de los pintores para representar la realidad quedó completamente superada por la capacidad tecnológica. Eso liberó a la pintura de la obligación de parecerse al mundo, y dio lugar al arte conceptual [11]. El collage, el pop-art, el método de LeWitt: todas son respuestas a esa liberación. Lo que ya no era necesario hacer con el pincel, empezó a hacerse con tijeras, con instrucciones, con algoritmos.
Pero lo más interesante es que esto ha ocurrido siempre, detrás de las bambalinas del arte, de forma más o menos oculta, de forma más o menos ocultada.
Desde los tiempos de Leonardo se sabe que ciertas obras firmadas por él fueron ejecutadas por aprendices de su taller. Las grandes esculturas siempre han requerido la intervención de muchos especialistas. Cuando se descubre que una obra no es de Leonardo sino de uno de sus aprendices, pierde todo el aura a pesar de estar técnicamente ejecutada de la misma manera. Porque la obra no es el desempeño técnico, no es la habilidad artística: es el contexto, es la intención narrativa. La misma ejecución con una intención distinta, o sin intención ninguna más allá de la copia, representa un ejercicio técnico sin valor artístico.
Se me ocurre que la arquitectura es el mejor ejemplo. Un arquitecto entrega unos planos — que son una instrucciones para la creación de la obra como las de Lewitt, y hoy en día se han digitalizado en un modelo BIM — que otros construirán. Un chef diseña una receta que otros ejecutarán durante décadas en su restaurante. Nadie confunde al arquitecto con el albañil. Nadie duda de quién ha diseñado el edificio aunque no haya puesto un ladrillo. El algoritmo y la ejecución son distinguibles, y la autoría del primero es reconocible aunque sea colectiva, contextual y evolucione con las reformas.
La misma lógica aplica al montaje musical. Las cintas que los adolescentes de los ochenta grababan en el dormitorio para sus novias. Los Megamix [12] de los veranos de los noventa, que revolucionaron las discotecas españolas sin que ninguno de aquellos tipos hubiera cogido jamás una guitarra. Los DJs de la electrónica actual, que crean sesiones enteras sin tocar un instrumento. No veo ninguna diferencia ontológica entre el productor de Megamix de 1993 y el DJ de 2025. ¿Qué diferencia hay entre un director de orquesta y un DJ, si el primero coordinara sintetizadores en lugar de músicos?
Salvo excepciones contadas, y varios intentos fracasados, hasta hace muy poco estábamos huérfanos de ejemplos de montaje algorítmico en el ámbito literario. Pero todo ha cambiado desde la aparición de los LLMs.
Un modelo de lenguaje es, en su esencia, un motor de montaje algorítmico entrenado con la totalidad de la escritura humana disponible. No inventa. Recorta, combina, recontextualiza. Exactamente lo que hacía Benjamin con sus pasajes. Exactamente lo que hizo Lish con los cuentos de Carver. La diferencia es que las costuras no se ven.
Mi tío Andrea trabajó durante un tiempo en Argelia. A la vuelta, incluyó en su hoja de gastos el coste de un sombrero que había tenido que comprarse para protegerse del sol. El financiero lo rechazó: aquello no era gasto de trabajo. En el siguiente viaje, Andrea compró otro sombrero, distribuyó el coste entre gastos de comidas y taxis, y en la hoja escribió: il cappello c’è, ma non si vede. El sombrero está, pero no se ve.
Algo parecido pasa con el montaje literario en la era de la IA: el collage está, pero no se ve.
P.D.: Por cierto, este texto es un collage literario probabilístico generado con la asistencia de una Inteligencia Artificial bajo la estricta vigilancia de un humano escéptico. Si han detectado algunas costuras, tendré que pulir la técnica. Pero si ven algín rastro de intención en los párrafos anteriores, es mía.
[1] El País Semanal, 28 de febrero 2026
[2] IIART, Picasso inventó el collage, 2012.
[3] Jonathan Lethem, Contra la originalidad. Tumbona Ediciones, 2008.
[4] Kenneth Goldsmith, Escritura no creativa, La caja negra editora, 2015.
[5] Darren Wershler y Bill Kennedy, Status Update, 2009.
[6] Constantino Molina, El niño parabólico, Periférica, 2026.
[7] Paul Pfeiffer, Prologue to the Story of the Birth of Freedom.
[8] D.T. Max, The Carver Chronicles, The New York Times Magazine, 30 de agosto, 1998.
[9] Andrea Camilleri, Voi non sapete, Mondadori, 2007.
[10] Sol LeWitt, Wall Drawings, desde 1968.
[11] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, 1936.
Hay varias ediciones de esta obra, y yo he consultado más de una porque el texto ha sufrido manipulaciones y cambios continuos desde que se entregó por primera vez a una revista. Dejo aquí dos que he usado para este post:
Editorial Godot, con traducción e introducción de Felisa Santos, 2019.
Editorial Itaca, traducción de Andrés E. Weikert e introducción de B.Echevarría, 2003.
[12] Rafael de los pozos, Megamix Brutal, 2024, RTVE.
Apasionante. Nos pasamos los primeros años de la digitalización masiva -es decir, de la copia masiva a cero coste- hablando de que toda cultura era un "remix" y que negar -vía copyright- el acceso al pasado negaba el futuro. Y tuvimos cosas tan maravillosas como el movimiento de liberación de Mickey Mouse. En el cine se dice que la película se escribe dos veces, una en el guión y otra en la sala de montaje. Era Carlos Pumares es el que solía explicar pleno de escepticismo que eso de "una película de..." -y mencionar al director como autor, eso que nos dejó la Nouvelle Vague como colmo de la concepción francesa del arte- era una falsedad, pues las películas las hace mucha gente. Sé de directores españoles que no podrían salvar su rodaje si no fuera por su montador. El montador no es autor según la legislación vigente. Ergo: el prejuicio que señalas, existe. Y no superado. Y en la literatura... es que casi no cabe en nuestra mente. Y, sin embargo, de siempre ha sucedido con la traducción, un ejercicio donde a pesar de todos los intentos al traductor no se le concede el osado valor de considerarlo un nuevo autor: pues, mal que pese, es otro libro. El traducido. Al final, si esto ocurre es por la noción de "autor" y de "obra original". Cuesta mucho aceptar que renunciemos al ego. Pero nos enseñaban en la escuela que Homero lo único que hacía era reunir poemas que pasaban de voz en voz.