La jugada 37
En octubre de 2015 DeepMind invitó a Fan Hui, campeón europeo de GO, a sus oficinas de Londres. Le pidieron que jugara cinco partidas contra AlphaGo, el programa de inteligencia artificial que la compañía llevaba meses desarrollando. Para sorpresa de todos, Fan Hui fue humillado por la máquina: perdió las cinco partidas. A continuación, DeepMind pidió a Fan Hui que se quedara en la compañía como asesor, alimentando al sistema con el conocimiento que solo un experto humano podía proporcionar. Fan Hui aceptó, y, además de un buen dinero, se ganó un papel en la historia de la inteligencia artificial.
Unos meses después, AlphaGo jugó 5 partidas contra Lee Sedol, considerado el mejor jugador de GO del mundo. La primera partida fue bastante convencional aunque AlphaGO ganó jugando con un estilo peculiar, diferente al que acostumbraban los humanos. Lo realmente relevante ocurrió en el movimiento 37 de la segunda partida. AlphaGo colocó una piedra en un lugar que ningún jugador profesional habría tomado en consideración. De hecho, la mayoría lo habrían clasificado como una aberración, una estupidez o, en el mejor de los casos, un error de jugador infantil.
La jugada 37 fue clave para que AlphaGo ganara esa partida, marcando un hito único en la historia de la inteligencia artificial. La máquina ganó luego la tercera y perdió la cuarta, para volver a ganar la última. Esta historia está muy bien contada en un documental [1] y yo la traigo a colación aquí porque creo que toda buena literatura tiene su jugada 37.
Al recordar la historia de Fan Hui pensé: ¿cuánto valdría un prompt de Javier Cercas para la corrección de un texto literario? ¿Cuánto el fichero de contexto de los libros de Bolaño? ¿Cuánto el RAG1 de referencias y conexiones anotadas por Irene Vallejo?
May Sarton, una poeta belga que vivió casi toda su vida en EEUU y es famosa por sus libros de memorias, escribió un librito llamado Sobre la escritura, en el que destripa, a su manera, el trabajo de un poeta. En él podemos leer que, una vez fijadas la emoción, la intención y las imágenes que el poeta quiere invocar, escribir consiste en resolver “una suerte de puzzle o laberinto en el que una serie de frases y un cierto ritmo aguardan ahí, como fichas en una partida de Scrabble” [2]. Podríamos decir que en ese juego — con el tablero dado, con las fichas contadas, con las reglas conocidas — la IA puede ser extraordinariamente buena, pues para eso es una calculadora.
Pero, aunque el símil sea didáctico, escribir no es jugar al Scrabble. El arte literario, y en particular el narrativo, consiste en explicar un mundo - real o inventado - y el principal propósito del autor es explicárselo a sí mismo. Su papel consiste en decidir qué mundo se va a explicar, qué emociones están sobre la mesa, qué reglas sigue ese mundo particular para que tenga interés. En el Scrabble las reglas son sencillas y están definidas. En la narración las reglas son complejas y están en manos de quien juega, de quien escribe. Y después, si el escritor encuentra una jugada 37, lo que le corresponde es reconocerla. Las palabras están ya inventadas, los ritmos están marcados, qué importa si por un escribidor u otro, qué importa si por un humano o una máquina. La materia prima - los textos - pre-existen. Lo difícil, lo artístico, es combinarlos para formular una jugada singular y perfecta que dé sentido al mundo.
Visto de esta forma, en el collage inevitable que es la literatura la huella del escritor no puede desaparecer. Se hace, si acaso, imprescindible: sin el mundo que ha definido, el movimiento inesperado es ruido. Con ese mundo, es literatura.
Una declaración de amor
Hace algunos días tuvimos la oportunidad de charlar con el responsable de una conocida plataforma de contenidos. Al contarle el proyecto de Tinta Artificial tuvo una reacción espontánea, casi cutánea. Nos dijo, con la mejor intención, que no sabía cómo iba a reaccionar su comunidad si declarábamos abiertamente que escribimos con la ayuda de la IA. Era una advertencia amable: la comunidad es purista, y considera la plataforma como un espacio que protege a los creadores cuidadosos. Si esperáis - concluyó - un respaldo por parte de la plataforma, no creo que sea oportuno.
Más tarde recordé que la misma plataforma publicó unos meses artrás un informe con un dato que cambia el sentido de esa advertencia: el 45,4% de sus autores ya usa IA y más del 48% usa los LLMs como asistentes de escritura2 [3]. No lo reconoce explícitamente casi nadie. Muchos explican cómo escribir con la IA, cuáles son las buenas prácticas y las mejores herramientas. Muchos más están preocupados por cuestiones éticas derivadas del uso de esta tecnología, y consideran que a largo plazo será dañina para su actividad como escritores. Pero, salvo contadísimas excepciones, nadie dice nada, de forma explícita y clara, sobre la aportación de la IA a sus propias publicaciones.
Parece por tanto que el problema no es el uso. Es la declaración.
La avidez del lector de novelas románticas, al igual que la del consumidor de porno, ha hecho de ambos géneros los más receptivos a incorporar innovaciones tecnológicas. El género romántico fue el primero en adoptar formatos como el e-book o las plataformas de self-publishing, así como el porno fue el primero en emitirse en streaming y la estrella absoluta de la época de Napster o MegaUpload. No es diferente en el caso de la escritura asistida por inteligencia artificial.
La pulsión pajillera, la mitificación ansiosa del enamoramiento y la tensión sexual, hacen que en estos géneros los contenidos sean especialmente efímeros, y que sus consumidores demanden continuamente material novedoso. Esto deriva en un negocio muy lucrativo [4], lo que ha promovido que sus creadores sean especialmente prolíficos. Corín Tellado, por ejemplo, firmó en su vida más de 4000 novelas. En este contexto la aceleración productiva que proporciona la IA ofrece una oportunidad a la que algunos ya están sacando provecho.
Coral Hart - un pseudónimo - ha pasado de escribir 10 novelas románticas al año usando 5 pseudónimos distintos a producir más de 200, para lo que ha tenido que ampliar su plantilla de pseudónimos a 21 nombres. En 2025 vendió más de 50000 ejemplares en la plataforma de autoedición de Amazon, haciendo una caja de cientos de miles de euros. Sin embargo, en ninguno de estos títulos declara explícitamente el uso de inteligencia artificial.
Además de proteger su nombre real para evitar el estigma, esconder el uso de la IA tiene una explicación comercial sencilla: a pesar de reconocer que a veces es indetectable, los lectores la rechazan.
Amazon exige a los creadores de su plataforma que declaren - lo declaren a Amazon - el uso de la IA en sus textos. Pero no exige que esto se comunique de forma explícita en la página de producto o en los libros. Siguiendo la tradición editorial, permite que el collage se haga entre bambalinas, pero no le importa en absoluto ocultarlo al lector. Con más flexibilidad que una editorial convencional, Amazon no impide que los autores lo declaren si así lo prefieren. Al fin y al cabo es una tienda, no necesita el aura de editorial prestigiosa que posee textos sagrados.
Existen honrosas excepciones. La editorial del género Future Fiction publica autores que hacen uso explícito y declarado de asistencia algorítmica en la confección de sus novelas. Desde 2024 su catálogo crece exponencialmente y se llena de autores con caras de avatar. Sus ventas no van mal, pero ni por asomo llegan a las cifras de la escritora oculta Coral Hart. Una de las fundadoras de la editorial lo resume claramente: “If you hide that there’s A.I., it sells just fine”[4].
La singularidad y el aura del lenguaje
Esa paradoja — usar en silencio lo que se mira con escepticismo en voz alta o rechazar el uso de una técnica que puede resultar indetectable — me parece un buen resumen de dónde estamos. En realidad es un buen resumen de dónde ha estado siempre la literatura y la edición literaria en relación a la naturaleza sagrada de los textos. El collage, el manoseo colectivo de un escrito, está permitido entre bambalinas pero se convierte en tabú si se expone abiertamente al lector.
La aparición de una máquina de escritura automática no ha cambiado sustancialmente la situación. Es cierto que los miedos sobre el impacto económico de la técnica están detrás de parte de esta zozobra generalizada. Pero también hay una razón genuina detrás de la incomodidad, y merece atención en lugar de desmontarla.
Cuando Tesla presentó su inteligencia artificial para la conducción autónoma, muy pocos se tiraron de los pelos. Nadie convocó manifiestos de conductores profesionales para defender la dignidad del volante. Tampoco hubo una fascinación colectiva duradera. Fue una noticia tecnológica, no un acontecimiento cultural. Y sin embargo si analizáramos en detalle cuántas capacidades humanas - cognitivas y motrices - están involucradas en el acto de conducir, quedaríamos profundamente asombrados al ver un coche capaz de conducirse a sí mismo.
Con los modelos de lenguaje ocurre algo que no ha ocurrido con otras formas de inteligencia artificial. La aparición de los LLMs ha generado fascinación, escándalo, rechazo y seducción, miedos, manifiestos y conversiones. Esa diferencia de reacción — tan llamativa, tan desproporcionada — no es caprichosa. Apunta exactamente a la naturaleza del lenguaje.
Nosotros hemos inventado los coches. Hemos decidido cómo funcionan, cómo debe regularse su circulación. Nosotros mismos hemos experimentado su evolución, integrando las innovaciones que han ido poco a poco transformando nuestra forma de conducir. Así que no hay nada inquietante - aparentemente - en que de repente los coches se conduzcan a sí mismos. Todo es producto de nuestra intención y nuestras capacidades tecnológicas.
El lenguaje no lo hemos inventado nosotros. Emergió de algún modo aún incierto del sistema complejo que somos, durante decenas de miles de años, sin que nadie lo diseñara ni lo planificara. Lo controlamos perfectamente — todos escribimos, hablamos, leemos — pero lo hacemos sin haberlo comprendido del todo. El lenguaje somos nosotros. Así que cuando una máquina lo hace bien algo profundo se revuelve: no solo porque amenaza un oficio, sino porque toca algo que creíamos definitivamente nuestro.
Pero hay más. El proceso de digitalización es, en el fondo, el proceso por el cual convertimos toda la realidad en lenguaje [5]. Al igual que las matemáticas convierten toda la naturaleza en un lenguaje con una estructura lógica y formal que da sentido a los fenómenos que observamos, en el mundo digital el código - una forma de lenguaje - nos permite convertir cualquier cosa en texto. Creamos imágenes con lenguaje, imprimimos objetos con código, interactuamos con nuestro entorno con mensajes codificados en texto. Conducimos coches con comandos escritos en código.
Hace algunos años Marc Andressen hizo su famosa predicción: “software is eating the world” [6]. Actualizada a 2026, deberíamos cambiarla por algo así como language is eating the world, el lenguaje lo controlará todo. Y si resulta que las máquinas han alcanzado la capacidad del lenguaje humano, puede ser natural asustarse al pensar que las máquinas se comerán al mundo, lo controlarán todo.
Nos asustamos porque no sabemos cómo funciona el lenguaje, y qué significa que una máquina lo domine como lo hacemos nosotros.
Esta perturbación es legítima. Pero, volviendo a la literatura, lo que de verdad mantiene la resistencia del mundo literario a la IA no es la singularidad del lenguaje. Es el aura: una construcción histórica, sostenida por intereses concretos, que descansa sobre tres falsedades que casi nadie se ha molestado en señalar juntas.
Las tres falsedades del aura.
La primera dice que la autoría literaria es individual. La segunda, que la obra literaria es estática y acabada. La tercera dice que el texto tiene valor absoluto, independiente del contexto y de quién lo use. Las tres son falsas. Y las tres, juntas, explican por qué en la literatura no se acepta lo que en el cine, la arquitectura o la música lleva décadas siendo normal.
Walter Benjamin describió el aura de la obra de arte como “el aquí y ahora del original, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”. Es una definición precisa, y en ella está ya todo el problema: el valor de la obra reside en su unicidad, en su cercanía al momento de creación, en el vínculo mágico entre el objeto y el genio que lo produjo. De ahí la obsesión por las primeras ediciones — esa manía de pagar fortunas por la versión sin corregir de un libro, precisamente porque es la más cercana a su origen sagrado. Lo irónico, y lo revelador, es que el propio ensayo de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica existe en múltiples versiones, ninguna definitiva. La que se publicó en francés en 1936 fue retrabajada por los editores en medio de fuertes discrepancias con el autor, y la censura de Horkheimer y Adorno desde Nueva York funcionó implacablemente [4].
Lo ocurrido con el libro de Benjamin no es una anécdota. Es la demostración de la primera falsedad: la autoría individual. Esta es una ficción editorial. Los editores intervienen en los textos de manera a veces brutal y lo han hecho siempre porque es el método habitual de la industria y es la razón de ser de cualquier editorial. La firma de un escritor en la portada es una simplificación conveniente, no una descripción de la realidad del proceso creativo.
La segunda falsedad es aún más evidente cuando se examina sin el filtro del aura. La obra literaria no es un objeto acabado. En ningún otro ámbito valoramos la versión sin corregir por encima de la versión mejorada. Las ediciones posteriores de Moby Dick, de El proceso, de los cuentos de Borges son más ricas, más pulidas, más que el libro que el autor quería hacer.
Para ilustrarlo con más detalle me voy a permitir volver a un ejemplo que ya mencioné en el post anterior. Me refiero a los famosos cuentos del libro ¿De qué hablamos cuando hablamos del amor? firmados por Raymond Carver.
Existen tres versiones de esta colección de cuentos, cada una de ellas clasificada de forma engañosa, siempre al servicio del aura del autor o de intereses editoriales.
Los cuentos originales aparecieron por primera vez en 1977 publicados por una editorial pequeña llamada Capra Press. Falso. Los cuentos ya habían sido publicados, de forma separada y dispersa, en varias revistas literarias y académicas [8].
Los cuentos de la colección canónica, se publicaron bajo el título ¿De qué hablamos…? en 1981, firmados por Carver para la editorial Alfred A. Knopf. Falso. Como ya conté, estos cuentos fueron masacrados y manoseados por el editor de forma muy relevante, hasta el punto de que la mitad del texto es más atribuible al editor que al autor de la portada. Se consideran canónicos porque Carver pensaba que las versiones anteriores habían sido publicadas en revistas y editoriales locales y poco relevantes. Parece que la canonicidad del texto la aporta aquí la importancia de la editorial. Como si un cuadro no estuviera terminado hasta que se exponga en el Prado.
La última edición se publicó en 2009 bajo el título Principiantes, que al parecer es el título que le había puesto originalmente el autor. Está elaborada por dos profesores de literatura, y que denominan a esta edición la versión restaurada - fiel a la original, pero con alguna corrección - de los cuentos. Falso. Según explican, Carver había prometido a su mujer - la poeta Tess Gallagher - que volvería a publicar sus textos en algún momento recuperando todo aquello que había mutilado su editor en la versión más famosa. Su muerte prematura hizo que no pudiera cumplir su promesa, y Gallagher acabó encargándoselo a dos especialistas [8].
Yo me pregunto, ¿qué es exactamente lo que han restaurado aquí? ¿Los manuscritos, que el propio autor había corregido para las primeras ediciones? ¿La versión que habían mandado al cruel editor de la edición canónica? ¿Los textos tal y como a Gallagher le gustaban más? ¿Hubiera sido ésta la restauración que habría hecho Carver de haber vivido el tiempo suficiente? Es difícil saberlo, y el propio concepto de restauración refuerza la idea de la autoría colectiva, evolutiva y enriquecedora a lo largo del tiempo.
La historia de los maravillosos cuentos de Carver ilustra perfectamente el engaño que supone la idea de originalidad y la consecuente santificación del texto y el autor. El fetiche generalizado de las primeras ediciones convierte el enriquecimiento que supone la autoría colectiva en corrupción de un original supuestamente sagrado pero inexistente. Como si la obra fuera una reliquia cuyo valor disminuye con cada mano que la toca, en lugar de un organismo vivo que crece con cada lectura y cada revisión.
Los textos de los relatos contienen varias jugadas 37 que resultan más o menos valiosas atribuibles a las diferentes personas - autor, editores, revisores, viudas enamoradas - que intervienen en la explicación de los mundos contenidos en los cuentos. Por supuesto el lector pone lo suyo, y el impacto de las jugadas 37 acaba dependiendo de ese último eslabón de la cadena de transformación del texto.
La tercera falsedad es quizás la más interesante, porque es la que conecta directamente con el debate actual sobre la IA y los derechos de autor. El argumento institucional asume implícitamente que el texto tiene un valor intrínseco, absoluto, independiente del contexto en que se usa. Pero eso es exactamente lo que no ocurre. El texto sólo existe en relación: con quien lo lee o quien lo revisa, con el momento en que se hacen estas cosas, con el mundo que lo rodea. Sin ese entretejimiento contextual, el texto más sofisticado del mundo es solo tinta en papel impreso. Pregúntenselo al periódico de ayer.
La autoría es sistémica.
Las tres falsedades no flotan solas en el aire: hay intereses que las sostienen activamente. El modelo de negocio editorial necesita el texto cerrado y protegido para cobrar el acceso. El poder cultural del escritor como figura pública depende de la mitología de la autoría individual. Mientras la edición literaria - y de paso todos nosotros como lectores - siga ocultando sus intereses agarrándose a las falsedades del aura creo que no será capaz de enfrentar el reto de identidad sin precedentes que supone la llegada de la inteligencia artificial. Lo dice con precisión Echeverría en una obra ya citada: “hay obras que sufren la reproductibilidad técnica como amenaza externa, y obras que la asumen como un momento esencial de su propia constitución”.
La literatura canónica, con excepciones contadas, ha elegido sufrir. Y la única salida que logro imaginar pasa asumir la autoría sistémica.
Hace algunos días, tras leer mi artículo anterior, mi profesor de filosofía del instituto me refirió el concepto Symploké. Fue introducido por Platón en El Sofista y lleva dos mil quinientos años esperando esta conversación.
La idea es que las cosas no están todas conectadas con todas, ni ninguna con ninguna. Unas están entretejidas con otras, y desconectadas de otras. El lenguaje funciona exactamente así — no todas las combinaciones de letras forman palabras, no todas las palabras encajan en cualquier frase, no todas las frases pertenecen a cualquier mundo narrativo. La autoría también funciona así. Todo lo que producimos es fruto de nuestro rol dentro de un sistema compuesto por todo lo que nos rodea. Somos agentes de ese sistema. Atribuirse la autoría individual, ignorando todas las influencias directas e indirectas, es una pretensión tan absurda que se desmantela por sí sola.
Montaigne se retiró a una torre del Périgord a 38 años, y la imagen del pensador solitario ha colonizado cuatro siglos de imaginario literario. Lo que no se menciona casi nunca: la torre tenía 1.500 volúmenes. Montaigne fue alcalde de Burdeos dos veces. Viajó un año por Europa. Medió en las guerras de religión entre el rey Enrique III y Enrique de Navarra. Sus Ensayos son un montaje de lecturas clásicas, conversaciones políticas, experiencias de viaje y reflexión personal acumulada durante décadas. Ni Montaigne en la torre estaba tan solo para que sus textos sean solo suyos.
La autoría sistémica no banaliza la aportación artística. Aumenta su relevancia y singularidad. Lo que niega es su individualidad:
“La supresión de la expresividad es imposible. Hasta cuando hacemos algo tan no-creativo como transcribir unas páginas nos expresamos de varias maneras. El acto de elegir y re-contextualizar dice tanto sobre nosotros como nuestro relato sobre el cáncer de nuestra madre.” [5]
La singularidad del escritor tampoco desaparece con la IA, ni cuando hace montaje, ni cuando se apropia de textos ajenos. Está donde siempre ha estado: en las conexiones específicas que ese escritor teje entre los materiales de su mundo. Las jugadas 37 nacen de ese entretejimiento.
Puede que la IA esté facilitando la autoedición, y toda la basura que eso arrastra. Porque, seamos sinceros, la autoedición ha existido siempre y el resultado ha sido casi siempre malo, sino pésimo. Para eso existen las benditas editoriales: publicar un libro de calidad pasa por evitar que esa responsabilidad recaiga exclusivamente en un único individuo.
El pan de mis hijos.
El 4 de marzo de 2026, catorce asociaciones de escritores que representan a más de 9000 autores españoles presentaron en el Círculo de Bellas Artes el Manifiesto por una IAG sostenible [7]. Su reivindicación central — el principio ART: Autorización, Remuneración y Transparencia — es justa y refiere a uno de los conflictos más dolorosos derivados de la aparición de la inteligencia artificial. Nadie debería poder usar el trabajo de otro sin permiso ni compensación. Las empresas que han entrenado modelos con textos protegidos sin pedir permiso ni pagar nada han actuado de manera cuestionable, y tienen razón en señalarlo.
El problema no es esta reclamación. El problema es el argumento con el que se sostiene. Una vez más, se usa un argumento aurático para reivindicar derechos económicos. El manifiesto, además, deja sin responder las preguntas que de verdad importan. ¿Cómo quieren que se les compense? ¿Por entrenar un modelo con sus textos? ¿Por utilizarlo en un collage estadístico que luego genera otra obra, cuando el collage de toda la vida está ya prohibido por el modelo de derechos de autor? ¿Se podrá hacer lo que hizo Trapiello con el Quijote con la última novela de Daniel Uclés?
Una respuesta honesta a estas preguntas requeriría cuestionar el modelo de derechos de autor vigente desde su raíz. Y eso el manifiesto no lo hace, porque no puede hacerlo sin demoler la tercera falsedad del aura: que el texto tiene valor absoluto, independiente de quien lo use y de cómo. En línea con el modelo en vigor, no se reivindica tanto que no se les pague por acceder a sus textos, sino se protesta porque otros puedan hacer negocio con ellos sin pedir permiso y, lo que es más importante, sin compartir sus beneficios. El tema es clásico: no es que un guionista acceda al texto y lo reutilice, es que el productor de la película comparta sus ganancias con el autor poseedor de los derechos. El valor de la obra futura - pongamos la película que reutiliza el texto - no está en el trabajo que harán todos los que participen en su producción; el valor - asumen - reside en el sagrado texto original. En esto consiste el aura traducida a euros.
Una comprensión de la autoría como sistémica tendría una consecuencia práctica directa sobre estas cuestiones y en particular tras la aparición de la inteligencia artificial. Si el valor no está en el texto como objeto sino en la singularidad que el escritor aporta, la pregunta sobre el modelo de negocio editorial cambia por completo.
Por qué no pasar de un modelo de derechos de autor que exige la autorización explícita y específica para reutilizar un texto, a un modelo que lo pre-autorice bajo ciertas condiciones. En lugar de tener el texto cerrado por defecto, hagan lo contrario, ábranlo y establezcan las restricciones para su reutilización, pero eliminando la obligación de pedir permiso al santo autor ni a su iglesia editorial cada vez que alguien quiera crear algo a partir de él. Además asumamos que todo uso que cumpla esas restricciones será lícito, y por tanto no requerirá aprobación posterior ni supervisión creativa por parte de los propietarios iniciales.
El mercado del software ha abrazado ya esta lógica: la mayoría del código tiene una base abierta, y lo que se vende es el conocimiento de cómo usarlo y mejorarlo. Lo mismo ocurre en el ámbito de la ciencia. Nadie paga derechos de autor por un teorema matemático. No me refiero a los teoremas antiguos, sino al último teorema matemático demostrado antes de ayer. Nadie paga tampoco por las leyes de la mecánica cuántica, ni por las originales del siglo XX, ni por las más recientes que están permitiendo el desarrollo de la computación cuántica. Cada vez que nos hacemos una resonancia magnética en un hospital, o cuando nos operan con un láser, nadie se acuerda de los derechos de los descubridores de las leyes que explican la resonancia y la emisión láser y permiten controlarlas.
No veo razón alguna que impida que la literatura pueda funcionar igual.
El modelo de software libre ha transformado completamente el mundo de la informática en las últimas décadas. Nacido como una rebelión contra los monopolios de firmas como IBM, Oracle y Microsoft, ha dado lugar a tecnologías tan importantes como el sistema operativo Linux, los navegadores Firefox, los sistemas Big Data o el sistema operativo para móviles Android. Estos softwares han transformado el mundo que conocemos, creando ecosistemas tan estructurales como la computación en la nube o las aplicaciones móviles.
El proceso no ha estado exento de conflictos con los modelos de negocio relacionados con el software. Los primeros modelos de licencias open source eran extremadamente limitantes - casi contradecían la palabra libre del software libre - y dificultaban enormemente la creación de modelos de negocio sostenibles basados en estas tecnologías. Con el paso del tiempo, el movimiento ha madurado y casi diríamos que existe una forma estándar de sacar rendimiento económico al software libre. Aquí va un ejemplo.
Para resolver una necesidad interna, LinkedIn desarrolló un sistema para procesar mensajes en tiempo real llamado KAFKA. Una vez comprobado su valor, lo liberó como código abierto en 2011, y en poco tiempo se convirtió en la tecnología estándar para el procesamiento de los mensajes de los usuarios en las redes sociales. Años después, los ingenieros que lo habían concebido abandonaron LinkedIn para crear Confluent — la versión premium del sistema — e IBM la compró por cientos de millones hace algunos meses. El aura de LinkedIn aumentó con la liberación. Los ingenieros son hoy autoridades mundiales del sector.
La casa matriz hizo de editorial. Los ingenieros de autores, y todos se ganaron toneladas de pan para sus hijos y pagan aún hoy muy generosamente el pan de los hijos de centenares de ingenieros. Muchas otras empresas ganan dinero con sus propias versiones de la tecnología original, u ofreciendo servicios y formaciones para facilitar a otros su uso.
La literatura open source.
La aparición de la inteligencia artificial le ha dado otros sentidos al movimiento Open Source. Los repositorios de código abierto han permitido entrenarla para desarrollar software, facilitando a muchas personas sin conocimientos de programación crear sistemas útiles y valiosos. Por su parte esta capacidad de la IA se está empleando para modernizar software Open Source que se ha quedado obsoleto tecnológicamente pero contiene funcionalidades e ideas aún útiles hoy en día.
No se me ocurre proponer que la literatura, el periodismo o la creación artística en general copien el modelo del software libre. Sería una banalización absurda. Pero sí que se inspiren en él, y que se supere la limitación de texto cerrado bajo el aura de la obra, el autor y la editorial. Será imprescindible para afrontar la transformación que necesariamente deberá ocurrir. Y será necesario para integrar con naturalidad las capacidades que ofrece la inteligencia artificial.
Pero sí me atrevo a hacer un par de propuestas experimentales y a formular una advertencia.
Para los textos que están por venir, se podría experimentar con la idea de que un autor conocido, de una editorial conocida se animara a liberar un texto nuevo, una historia nueva completa pero quizás no terminada. Que se permita el uso de ese texto para que otros aporten nuevas contribuciones a ese mundo, nuevas versiones, continuaciones de historias, alteraciones de personajes y modificaciones del texto original, bajo su propio y único criterio artístico. Y que luego cada uno empaquete el texto como quiera, lo dé por terminado a su manera y lo materialice en el formato que prefiera. Quizás el autor original encuentre contribuciones que le resulten útiles para su propósito inicial, y las incorpore pasadas por su prisma, influidas por su singularidad específica, en un libro futuro. No creo que, por ejemplo, a un libro creado de esta forma se le reste un ápice de interés o relevancia artística. Insisto, se ha hecho siempre así. La diferencia es hacerlo a la vista de todos y con todos.
Para los textos que ya existen, para el archivo muchas veces moribundo — los miles de libros que ya no se venden, atrapados en contratos que impiden cualquier uso, el el mejor de los casos sobreviviendo a duras penas formatos de bolsillo sin producir ingresos, sin merecer ninguna inversión adicional en marketing que los devuelva a la palestra — el modelo que sugiero es diferente pero claro. El código fuente de un programa que nadie usa no vale nada encerrado en un cajón. En cuanto se libera bajo licencia abierta, la comunidad puede encontrar usos que el autor original no había imaginado. Para los textos del archivo literario, el mecanismo puede ser el mismo: reutilizables libremente — incluyendo para entrenamiento de IA — a cambio de atribución y micro-compensación al autor y editor original. No dominio público sin compensación. No propiedad cerrada que no genera nada.
La advertencia final. Una de las conclusiones del informe sobre el uso de la IA que presentó Substack hace unos meses, es que los escritores más jóvenes son los más activos empleando la asistencia del algoritmo para su escritura.
Una de las consecuencias del rechazo inicial al software libre de las grandes corporaciones tecnológicas de finales del siglo XX fue la pérdida de atractivo para el talento más joven que había aprendido a construir sistemas y aplicaciones con software open source, mientras admiraban a las empresas que participaban activamente de ese movimiento. Dentro de treinta años, cualquier persona que se dedique a escribir habrá crecido con la IA integrada en su proceso con la misma naturalidad con la que nosotros crecimos con el procesador de texto. No como herramienta externa y sospechosa: como parte del oficio. Las editoriales que mantengan la actitud proteccionista con sus textos, y de rechazo a las nuevas herramientas tendrán dificultades para captar el talento literario del futuro. Serán percibidas como guardianes nostálgicos y decadentes de la antigua literatura. La literatura que en realidad nunca existió.
Hace más de treinta años, mi profesor de filosofía del instituto se empeñó en convencerme de que estudiara física en lugar de ingeniería. Fue una de las decisiones más importantes de mi vida. Desde entonces Pepe, así se llama, lleva 30 años apareciendo esporádicamente en mi camino para compartirme contenido de altísima calidad que cree que será de mi interés, como ha hecho esta semana con el Symploké. Esta de Pepe sí que es una suscripción vitalicia y valiosísima, y además es gratis.
Los artistas — cada uno a su manera — siempre han sido profesores. Si los artistas deciden seguir protegiendo sus contenidos como Gollum en El Señor de los Anillos, parecerá que el arte se habrá convertido solamente en una profesión. habiendo decidido poner fin definitivamente a esa función suya de ayudarnos a formarnos y a comprender el mundo.
Este texto está escrito con la ayuda de la IA. Lo digo claramente, y además creo que precisamente porque está escrito con la IA puede que tenga elementos de interés que quizás yo no hubiera sido capaz de producir por mis propios medios. También está escrito con un procesador de textos online, porque aún no sé cómo transferirlo de la libreta escrita a boli a esta plataforma.
[1] Alpha Go: the movie, www.alphagomovie.com, 2017.
[2] May Sarton, Sobre la escritura, traducción de Blanca Gago, Gallo Nero, 2025.
[3] Arielle Swedback, Substack AI Report, julio de 2025.
[4] A.Alter, The New Fabio Is Claude, The New York Times, 8 de febrero de 2026.
[5] K. Goldsmith, Escritura no-creativa, Caja Negra, 2015.
[6] M. Andressen, Why software is eating the world, WSJ, 20 de agosto 2011.
[7] F. Santos, introducción a La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Godot, 2019.
[8] R. Carver, Principiantes, edición de W.L.Stull y M.P. Carroll, Anagrama 2010.
[9] Manifiesto por una IAG sostenible, autoresporunaiasostenible.es, 4 de marzo de 2026.
Dicho de forma simplificada, un RAG es un mecanismo que complementa a los modelos LLMs para que en sus respuestas usen un conjunto de referencias documentales específicas, en lugar de las referencias generales con las que están entrenados los modelos.
Estos datos son compatibles con otro estudio similar, realizado casi en las mismas fechas entre autores de libros de varios géneros.