En octubre de 2015 DeepMind invitó a Fan Hui, campeón europeo de GO, a sus oficinas de Londres. Le pidieron que jugara cinco partidas contra AlphaGo, el programa de inteligencia artificial que la compañía llevaba meses desarrollando. Para sorpresa de todos, Fan Hui fue humillado por la máquina: perdió las cinco partidas. A continuación, DeepMind pidió a Fan Hui que se quedara en la compañía como asesor, alimentando al sistema con el conocimiento que solo un experto humano podía proporcionar. Fan Hui aceptó, y, además de un buen dinero, se ganó un papel en la historia de la inteligencia artificial.

Unos meses después, AlphaGo jugó 5 partidas contra Lee Sedol, considerado el mejor jugador de GO del mundo. La primera partida fue bastante convencional aunque AlphaGO ganó jugando con un estilo peculiar, diferente al que acostumbraban los humanos. Lo realmente relevante ocurrió en el movimiento 37 de la segunda partida. AlphaGo colocó una piedra en un lugar que ningún jugador profesional habría tomado en consideración. De hecho, la mayoría lo habrían clasificado como una aberración, una estupidez o, en el mejor de los casos, un error de jugador infantil.

La jugada 37 fue clave para que AlphaGo ganara esa partida, marcando un hito único en la historia de la inteligencia artificial. La máquina ganó luego la tercera y perdió la cuarta, para volver a ganar la última. Esta historia está muy bien contada en un documental [1] y yo la traigo a colación aquí porque creo que toda buena literatura tiene su jugada 37.

Al recordar la historia de Fan Hui pensé: ¿cuánto valdría un prompt de Javier Cercas para la corrección de un texto literario? ¿Cuánto el fichero de contexto de los libros de Bolaño? ¿Cuánto el RAG1 de referencias y conexiones anotadas por Irene Vallejo?

May Sarton, una poeta belga que vivió casi toda su vida en EEUU y es famosa por sus libros de memorias, escribió un librito llamado Sobre la escritura, en el que destripa, a su manera, el trabajo de un poeta. En él podemos leer que, una vez fijadas la emoción, la intención y las imágenes que el poeta quiere invocar, escribir consiste en resolver “una suerte de puzzle o laberinto en el que una serie de frases y un cierto ritmo aguardan ahí, como fichas en una partida de Scrabble” [2]. Podríamos decir que en ese juego — con el tablero dado, con las fichas contadas, con las reglas conocidas — la IA puede ser extraordinariamente buena, pues para eso es una calculadora.

Pero, aunque el símil sea didáctico, escribir no es jugar al Scrabble. El arte literario, y en particular el narrativo, consiste en explicar un mundo - real o inventado - y el principal propósito del autor es explicárselo a sí mismo. Su papel consiste en decidir qué mundo se va a explicar, qué emociones están sobre la mesa, qué reglas sigue ese mundo particular para que tenga interés. En el Scrabble las reglas son sencillas y están definidas. En la narración las reglas son complejas y están en manos de quien juega, de quien escribe. Y después, si el escritor encuentra una jugada 37, lo que le corresponde es reconocerla. Las palabras están ya inventadas, los ritmos están marcados, qué importa si por un escribidor u otro, qué importa si por un humano o una máquina. La materia prima - los textos - pre-existen. Lo difícil, lo artístico, es combinarlos para formular una jugada singular y perfecta que dé sentido al mundo.

Visto de esta forma, en el collage inevitable que es la literatura la huella del escritor no puede desaparecer. Se hace, si acaso, imprescindible: sin el mundo que ha definido, el movimiento inesperado es ruido. Con ese mundo, es literatura.

Una declaración de amor

Hace algunos días tuvimos la oportunidad de charlar con el responsable de una conocida plataforma de contenidos. Al contarle el proyecto de Tinta Artificial tuvo una reacción espontánea, casi cutánea. Nos dijo, con la mejor intención, que no sabía cómo iba a reaccionar su comunidad si declarábamos abiertamente que escribimos con la ayuda de la IA. Era una advertencia amable: la comunidad es purista, y considera la plataforma como un espacio que protege a los creadores cuidadosos. Si esperáis - concluyó - un respaldo por parte de la plataforma, no creo que sea oportuno.

Más tarde recordé que la misma plataforma publicó unos meses artrás un informe con un dato que cambia el sentido de esa advertencia: el 45,4% de sus autores ya usa IA y más del 48% usa los LLMs como asistentes de escritura2 [3]. No lo reconoce explícitamente casi nadie. Muchos explican cómo escribir con la IA, cuáles son las buenas prácticas y las mejores herramientas. Muchos más están preocupados por cuestiones éticas derivadas del uso de esta tecnología, y consideran que a largo plazo será dañina para su actividad como escritores. Pero, salvo contadísimas excepciones, nadie dice nada, de forma explícita y clara, sobre la aportación de la IA a sus propias publicaciones.

Parece por tanto que el problema no es el uso. Es la declaración.

La avidez del lector de novelas románticas, al igual que la del consumidor de porno, ha hecho de ambos géneros los más receptivos a incorporar innovaciones tecnológicas. El género romántico fue el primero en adoptar formatos como el e-book o las plataformas de self-publishing, así como el porno fue el primero en emitirse en streaming y la estrella absoluta de la época de Napster o MegaUpload. No es diferente en el caso de la escritura asistida por inteligencia artificial.

La pulsión pajillera, la mitificación ansiosa del enamoramiento y la tensión sexual, hacen que en estos géneros los contenidos sean especialmente efímeros, y que sus consumidores demanden continuamente material novedoso. Esto deriva en un negocio muy lucrativo [4], lo que ha promovido que sus creadores sean especialmente prolíficos. Corín Tellado, por ejemplo, firmó en su vida más de 4000 novelas. En este contexto la aceleración productiva que proporciona la IA ofrece una oportunidad a la que algunos ya están sacando provecho.

Coral Hart - un pseudónimo - ha pasado de escribir 10 novelas románticas al año usando 5 pseudónimos distintos a producir más de 200, para lo que ha tenido que ampliar su plantilla de pseudónimos a 21 nombres. En 2025 vendió más de 50000 ejemplares en la plataforma de autoedición de Amazon, haciendo una caja de cientos de miles de euros. Sin embargo, en ninguno de estos títulos declara explícitamente el uso de inteligencia artificial.

Además de proteger su nombre real para evitar el estigma, esconder el uso de la IA tiene una explicación comercial sencilla: a pesar de reconocer que a veces es indetectable, los lectores la rechazan.

Amazon exige a los creadores de su plataforma que declaren - lo declaren a Amazon - el uso de la IA en sus textos. Pero no exige que esto se comunique de forma explícita en la página de producto o en los libros. Siguiendo la tradición editorial, permite que el collage se haga entre bambalinas, pero no le importa en absoluto ocultarlo al lector. Con más flexibilidad que una editorial convencional, Amazon no impide que los autores lo declaren si así lo prefieren. Al fin y al cabo es una tienda, no necesita el aura de editorial prestigiosa que posee textos sagrados.

Existen honrosas excepciones. La editorial del género Future Fiction publica autores que hacen uso explícito y declarado de asistencia algorítmica en la confección de sus novelas. Desde 2024 su catálogo crece exponencialmente y se llena de autores con caras de avatar. Sus ventas no van mal, pero ni por asomo llegan a las cifras de la escritora oculta Coral Hart. Una de las fundadoras de la editorial lo resume claramente: “If you hide that there’s A.I., it sells just fine”[4].

La singularidad y el aura del lenguaje

Esa paradoja — usar en silencio lo que se mira con escepticismo en voz alta o rechazar el uso de una técnica que puede resultar indetectable — me parece un buen resumen de dónde estamos. En realidad es un buen resumen de dónde ha estado siempre la literatura y la edición literaria en relación a la naturaleza sagrada de los textos. El collage, el manoseo colectivo de un escrito, está permitido entre bambalinas pero se convierte en tabú si se expone abiertamente al lector.

La aparición de una máquina de escritura automática no ha cambiado sustancialmente la situación. Es cierto que los miedos sobre el impacto económico de la técnica están detrás de parte de esta zozobra generalizada. Pero también hay una razón genuina detrás de la incomodidad, y merece atención en lugar de desmontarla.

Cuando Tesla presentó su inteligencia artificial para la conducción autónoma, muy pocos se tiraron de los pelos. Nadie convocó manifiestos de conductores profesionales para defender la dignidad del volante. Tampoco hubo una fascinación colectiva duradera. Fue una noticia tecnológica, no un acontecimiento cultural. Y sin embargo si analizáramos en detalle cuántas capacidades humanas - cognitivas y motrices - están involucradas en el acto de conducir, quedaríamos profundamente asombrados al ver un coche capaz de conducirse a sí mismo.

Con los modelos de lenguaje ocurre algo que no ha ocurrido con otras formas de inteligencia artificial. La aparición de los LLMs ha generado fascinación, escándalo, rechazo y seducción, miedos, manifiestos y conversiones. Esa diferencia de reacción — tan llamativa, tan desproporcionada — no es caprichosa. Apunta exactamente a la naturaleza del lenguaje.

Nosotros hemos inventado los coches. Hemos decidido cómo funcionan, cómo debe regularse su circulación. Nosotros mismos hemos experimentado su evolución, integrando las innovaciones que han ido poco a poco transformando nuestra forma de conducir. Así que no hay nada inquietante - aparentemente - en que de repente los coches se conduzcan a sí mismos. Todo es producto de nuestra intención y nuestras capacidades tecnológicas.

El lenguaje no lo hemos inventado nosotros. Emergió de algún modo aún incierto del sistema complejo que somos, durante decenas de miles de años, sin que nadie lo diseñara ni lo planificara. Lo controlamos perfectamente — todos escribimos, hablamos, leemos — pero lo hacemos sin haberlo comprendido del todo. El lenguaje somos nosotros. Así que cuando una máquina lo hace bien algo profundo se revuelve: no solo porque amenaza un oficio, sino porque toca algo que creíamos definitivamente nuestro.

Pero hay más. El proceso de digitalización es, en el fondo, el proceso por el cual convertimos toda la realidad en lenguaje [5]. Al igual que las matemáticas convierten toda la naturaleza en un lenguaje con una estructura lógica y formal que da sentido a los fenómenos que observamos, en el mundo digital el código - una forma de lenguaje - nos permite convertir cualquier cosa en texto. Creamos imágenes con lenguaje, imprimimos objetos con código, interactuamos con nuestro entorno con mensajes codificados en texto. Conducimos coches con comandos escritos en código.

Hace algunos años Marc Andressen hizo su famosa predicción: “software is eating the world” [6]. Actualizada a 2026, deberíamos cambiarla por algo así como language is eating the world, el lenguaje lo controlará todo. Y si resulta que las máquinas han alcanzado la capacidad del lenguaje humano, puede ser natural asustarse al pensar que las máquinas se comerán al mundo, lo controlarán todo.

Nos asustamos porque no sabemos cómo funciona el lenguaje, y qué significa que una máquina lo domine como lo hacemos nosotros.

Esta perturbación es legítima. Pero, volviendo a la literatura, lo que de verdad mantiene la resistencia del mundo literario a la IA no es la singularidad del lenguaje. Es el aura: una construcción histórica, sostenida por intereses concretos, que descansa sobre tres falsedades que casi nadie se ha molestado en señalar juntas.

Las tres falsedades del aura.

La primera dice que la autoría literaria es individual. La segunda, que la obra literaria es estática y acabada. La tercera dice que el texto tiene valor absoluto, independiente del contexto y de quién lo use. Las tres son falsas. Y las tres, juntas, explican por qué en la literatura no se acepta lo que en el cine, la arquitectura o la música lleva décadas siendo normal.

Walter Benjamin describió el aura de la obra de arte como “el aquí y ahora del original, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”. Es una definición precisa, y en ella está ya todo el problema: el valor de la obra reside en su unicidad, en su cercanía al momento de creación, en el vínculo mágico entre el objeto y el genio que lo produjo. De ahí la obsesión por las primeras ediciones — esa manía de pagar fortunas por la versión sin corregir de un libro, precisamente porque es la más cercana a su origen sagrado. Lo irónico, y lo revelador, es que el propio ensayo de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica existe en múltiples versiones, ninguna definitiva. La que se publicó en francés en 1936 fue retrabajada por los editores en medio de fuertes discrepancias con el autor, y la censura de Horkheimer y Adorno desde Nueva York funcionó implacablemente [4].

Lo ocurrido con el libro de Benjamin no es una anécdota. Es la demostración de la primera falsedad: la autoría individual. Esta es una ficción editorial. Los editores intervienen en los textos de manera a veces brutal y lo han hecho siempre porque es el método habitual de la industria y es la razón de ser de cualquier editorial. La firma de un escritor en la portada es una simplificación conveniente, no una descripción de la realidad del proceso creativo.

La segunda falsedad es aún más evidente cuando se examina sin el filtro del aura. La obra literaria no es un objeto acabado. En ningún otro ámbito valoramos la versión sin corregir por encima de la versión mejorada. Las ediciones posteriores de Moby Dick, de El proceso, de los cuentos de Borges son más ricas, más pulidas, más que el libro que el autor quería hacer.

Para ilustrarlo con más detalle me voy a permitir volver a un ejemplo que ya mencioné en el post anterior. Me refiero a los famosos cuentos del libro ¿De qué hablamos cuando hablamos del amor? firmados por Raymond Carver.

Existen tres versiones de esta colección de cuentos, cada una de ellas clasificada de forma engañosa, siempre al servicio del aura del autor o de intereses editoriales.

Los cuentos originales aparecieron por primera vez en 1977 publicados por una editorial pequeña llamada Capra Press. Falso. Los cuentos ya habían sido publicados, de forma separada y dispersa, en varias revistas literarias y académicas [8].

Los cuentos de la colección canónica, se publicaron bajo el título ¿De qué hablamos…? en 1981, firmados por Carver para la editorial Alfred A. Knopf. Falso. Como ya conté, estos cuentos fueron masacrados y manoseados por el editor de forma muy relevante, hasta el punto de que la mitad del texto es más atribuible al editor que al autor de la portada. Se consideran canónicos porque Carver pensaba que las versiones anteriores habían sido publicadas en revistas y editoriales locales y poco relevantes. Parece que la canonicidad del texto la aporta aquí la importancia de la editorial. Como si un cuadro no estuviera terminado hasta que se exponga en el Prado.

La última edición se publicó en 2009 bajo el título Principiantes, que al parecer es el título que le había puesto originalmente el autor. Está elaborada por dos profesores de literatura, y que denominan a esta edición la versión restaurada - fiel a la original, pero con alguna corrección - de los cuentos. Falso. Según explican, Carver había prometido a su mujer - la poeta Tess Gallagher - que volvería a publicar sus textos en algún momento recuperando todo aquello que había mutilado su editor en la versión más famosa. Su muerte prematura hizo que no pudiera cumplir su promesa, y Gallagher acabó encargándoselo a dos especialistas [8].

Yo me pregunto, ¿qué es exactamente lo que han restaurado aquí? ¿Los manuscritos, que el propio autor había corregido para las primeras ediciones? ¿La versión que habían mandado al cruel editor de la edición canónica? ¿Los textos tal y como a Gallagher le gustaban más? ¿Hubiera sido ésta la restauración que habría hecho Carver de haber vivido el tiempo suficiente? Es difícil saberlo, y el propio concepto de restauración refuerza la idea de la autoría colectiva, evolutiva y enriquecedora a lo largo del tiempo.

La historia de los maravillosos cuentos de Carver ilustra perfectamente el engaño que supone la idea de originalidad y la consecuente santificación del texto y el autor. El fetiche generalizado de las primeras ediciones convierte el enriquecimiento que supone la autoría colectiva en corrupción de un original supuestamente sagrado pero inexistente. Como si la obra fuera una reliquia cuyo valor disminuye con cada mano que la toca, en lugar de un organismo vivo que crece con cada lectura y cada revisión.

Los textos de los relatos contienen varias jugadas 37 que resultan más o menos valiosas atribuibles a las diferentes personas - autor, editores, revisores, viudas enamoradas - que intervienen en la explicación de los mundos contenidos en los cuentos. Por supuesto el lector pone lo suyo, y el impacto de las jugadas 37 acaba dependiendo de ese último eslabón de la cadena de transformación del texto.

La tercera falsedad es quizás la más interesante, porque es la que conecta directamente con el debate actual sobre la IA y los derechos de autor. El argumento institucional asume implícitamente que el texto tiene un valor intrínseco, absoluto, independiente del contexto en que se usa. Pero eso es exactamente lo que no ocurre. El texto sólo existe en relación: con quien lo lee o quien lo revisa, con el momento en que se hacen estas cosas, con el mundo que lo rodea. Sin ese entretejimiento contextual, el texto más sofisticado del mundo es solo tinta en papel impreso. Pregúntenselo al periódico de ayer.

La autoría es sistémica.

Las tres falsedades no flotan solas en el aire: hay intereses que las sostienen activamente. El modelo de negocio editorial necesita el texto cerrado y protegido para cobrar el acceso. El poder cultural del escritor como figura pública depende de la mitología de la autoría individual. Mientras la edición literaria - y de paso todos nosotros como lectores - siga ocultando sus intereses agarrándose a las falsedades del aura creo que no será capaz de enfrentar el reto de identidad sin precedentes que supone la llegada de la inteligencia artificial. Lo dice con precisión Echeverría en una obra ya citada: “hay obras que sufren la reproductibilidad técnica como amenaza externa, y obras que la asumen como un momento esencial de su propia constitución”.

La literatura canónica, con excepciones contadas, ha elegido sufrir. Y la única salida que logro imaginar pasa asumir la autoría sistémica.

Hace algunos días, tras leer mi artículo anterior, mi profesor de filosofía del instituto me refirió el concepto Symploké. Fue introducido por Platón en El Sofista y lleva dos mil quinientos años esperando esta conversación.

La idea es que las cosas no están todas conectadas con todas, ni ninguna con ninguna. Unas están entretejidas con otras, y desconectadas de otras. El lenguaje funciona exactamente así — no todas las combinaciones de letras forman palabras, no todas las palabras encajan en cualquier frase, no todas las frases pertenecen a cualquier mundo narrativo. La autoría también funciona así. Todo lo que producimos es fruto de nuestro rol dentro de un sistema compuesto por todo lo que nos rodea. Somos agentes de ese sistema. Atribuirse la autoría individual, ignorando todas las influencias directas e indirectas, es una pretensión tan absurda que se desmantela por sí sola.

Montaigne se retiró a una torre del Périgord a 38 años, y la imagen del pensador solitario ha colonizado cuatro siglos de imaginario literario. Lo que no se menciona casi nunca: la torre tenía 1.500 volúmenes. Montaigne fue alcalde de Burdeos dos veces. Viajó un año por Europa. Medió en las guerras de religión entre el rey Enrique III y Enrique de Navarra. Sus Ensayos son un montaje de lecturas clásicas, conversaciones políticas, experiencias de viaje y reflexión personal acumulada durante décadas. Ni Montaigne en la torre estaba tan solo para que sus textos sean solo suyos.

La autoría sistémica no banaliza la aportación artística. Aumenta su relevancia y singularidad. Lo que niega es su individualidad:

“La supresión de la expresividad es imposible. Hasta cuando hacemos algo tan no-creativo como transcribir unas páginas nos expresamos de varias maneras. El acto de elegir y re-contextualizar dice tanto sobre nosotros como nuestro relato sobre el cáncer de nuestra madre.” [5]

La singularidad del escritor tampoco desaparece con la IA, ni cuando hace montaje, ni cuando se apropia de textos ajenos. Está donde siempre ha estado: en las conexiones específicas que ese escritor teje entre los materiales de su mundo. Las jugadas 37 nacen de ese entretejimiento.

Puede que la IA esté facilitando la autoedición, y toda la basura que eso arrastra. Porque, seamos sinceros, la autoedición ha existido siempre y el resultado ha sido casi siempre malo, sino pésimo. Para eso existen las benditas editoriales: publicar un libro de calidad pasa por evitar que esa responsabilidad recaiga exclusivamente en un único individuo.

El pan de mis hijos.

El 4 de marzo de 2026, catorce asociaciones de escritores que representan a más de 9000 autores españoles presentaron en el Círculo de Bellas Artes el Manifiesto por una IAG sostenible [7]. Su reivindicación central — el principio ART: Autorización, Remuneración y Transparencia — es justa y refiere a uno de los conflictos más dolorosos derivados de la aparición de la inteligencia artificial. Nadie debería poder usar el trabajo de otro sin permiso ni compensación. Las empresas que han entrenado modelos con textos protegidos sin pedir permiso ni pagar nada han actuado de manera cuestionable, y tienen razón en señalarlo.

El problema no es esta reclamación. El problema es el argumento con el que se sostiene. Una vez más, se usa un argumento aurático para reivindicar derechos económicos. El manifiesto, además, deja sin responder las preguntas que de verdad importan. ¿Cómo quieren que se les compense? ¿Por entrenar un modelo con sus textos? ¿Por utilizarlo en un collage estadístico que luego genera otra obra, cuando el collage de toda la vida está ya prohibido por el modelo de derechos de autor? ¿Se podrá hacer lo que hizo Trapiello con el Quijote con la última novela de Daniel Uclés?

Una respuesta honesta a estas preguntas requeriría cuestionar el modelo de derechos de autor vigente desde su raíz. Y eso el manifiesto no lo hace, porque no puede hacerlo sin demoler la tercera falsedad del aura: que el texto tiene valor absoluto, independiente de quien lo use y de cómo. En línea con el modelo en vigor, no se reivindica tanto que no se les pague por acceder a sus textos, sino se protesta porque otros puedan hacer negocio con ellos sin pedir permiso y, lo que es más importante, sin compartir sus beneficios. El tema es clásico: no es que un guionista acceda al texto y lo reutilice, es que el productor de la película comparta sus ganancias con el autor poseedor de los derechos. El valor de la obra futura - pongamos la película que reutiliza el texto - no está en el trabajo que harán todos los que participen en su producción; el valor - asumen - reside en el sagrado texto original. En esto consiste el aura traducida a euros.

Una comprensión de la autoría como sistémica tendría una consecuencia práctica directa sobre estas cuestiones y en particular tras la aparición de la inteligencia artificial. Si el valor no está en el texto como objeto sino en la singularidad que el escritor aporta, la pregunta sobre el modelo de negocio editorial cambia por completo.

Por qué no pasar de un modelo de derechos de autor que exige la autorización explícita y específica para reutilizar un texto, a un modelo que lo pre-autorice bajo ciertas condiciones. En lugar de tener el texto cerrado por defecto, hagan lo contrario, ábranlo y establezcan las restricciones para su reutilización, pero eliminando la obligación de pedir permiso al santo autor ni a su iglesia editorial cada vez que alguien quiera crear algo a partir de él. Además asumamos que todo uso que cumpla esas restricciones será lícito, y por tanto no requerirá aprobación posterior ni supervisión creativa por parte de los propietarios iniciales.

El mercado del software ha abrazado ya esta lógica: la mayoría del código tiene una base abierta, y lo que se vende es el conocimiento de cómo usarlo y mejorarlo. Lo mismo ocurre en el ámbito de la ciencia. Nadie paga derechos de autor por un teorema matemático. No me refiero a los teoremas antiguos, sino al último teorema matemático demostrado antes de ayer. Nadie paga tampoco por las leyes de la mecánica cuántica, ni por las originales del siglo XX, ni por las más recientes que están permitiendo el desarrollo de la computación cuántica. Cada vez que nos hacemos una resonancia magnética en un hospital, o cuando nos operan con un láser, nadie se acuerda de los derechos de los descubridores de las leyes que explican la resonancia y la emisión láser y permiten controlarlas.

No veo razón alguna que impida que la literatura pueda funcionar igual.

El modelo de software libre ha transformado completamente el mundo de la informática en las últimas décadas. Nacido como una rebelión contra los monopolios de firmas como IBM, Oracle y Microsoft, ha dado lugar a tecnologías tan importantes como el sistema operativo Linux, los navegadores Firefox, los sistemas Big Data o el sistema operativo para móviles Android. Estos softwares han transformado el mundo que conocemos, creando ecosistemas tan estructurales como la computación en la nube o las aplicaciones móviles.

El proceso no ha estado exento de conflictos con los modelos de negocio relacionados con el software. Los primeros modelos de licencias open source eran extremadamente limitantes - casi contradecían la palabra libre del software libre - y dificultaban enormemente la creación de modelos de negocio sostenibles basados en estas tecnologías. Con el paso del tiempo, el movimiento ha madurado y casi diríamos que existe una forma estándar de sacar rendimiento económico al software libre. Aquí va un ejemplo.

Para resolver una necesidad interna, LinkedIn desarrolló un sistema para procesar mensajes en tiempo real llamado KAFKA. Una vez comprobado su valor, lo liberó como código abierto en 2011, y en poco tiempo se convirtió en la tecnología estándar para el procesamiento de los mensajes de los usuarios en las redes sociales. Años después, los ingenieros que lo habían concebido abandonaron LinkedIn para crear Confluent — la versión premium del sistema — e IBM la compró por cientos de millones hace algunos meses. El aura de LinkedIn aumentó con la liberación. Los ingenieros son hoy autoridades mundiales del sector.

La casa matriz hizo de editorial. Los ingenieros de autores, y todos se ganaron toneladas de pan para sus hijos y pagan aún hoy muy generosamente el pan de los hijos de centenares de ingenieros. Muchas otras empresas ganan dinero con sus propias versiones de la tecnología original, u ofreciendo servicios y formaciones para facilitar a otros su uso.

La literatura open source.

La aparición de la inteligencia artificial le ha dado otros sentidos al movimiento Open Source. Los repositorios de código abierto han permitido entrenarla para desarrollar software, facilitando a muchas personas sin conocimientos de programación crear sistemas útiles y valiosos. Por su parte esta capacidad de la IA se está empleando para modernizar software Open Source que se ha quedado obsoleto tecnológicamente pero contiene funcionalidades e ideas aún útiles hoy en día.

No se me ocurre proponer que la literatura, el periodismo o la creación artística en general copien el modelo del software libre. Sería una banalización absurda. Pero sí que se inspiren en él, y que se supere la limitación de texto cerrado bajo el aura de la obra, el autor y la editorial. Será imprescindible para afrontar la transformación que necesariamente deberá ocurrir. Y será necesario para integrar con naturalidad las capacidades que ofrece la inteligencia artificial.

Pero sí me atrevo a hacer un par de propuestas experimentales y a formular una advertencia.

Para los textos que están por venir, se podría experimentar con la idea de que un autor conocido, de una editorial conocida se animara a liberar un texto nuevo, una historia nueva completa pero quizás no terminada. Que se permita el uso de ese texto para que otros aporten nuevas contribuciones a ese mundo, nuevas versiones, continuaciones de historias, alteraciones de personajes y modificaciones del texto original, bajo su propio y único criterio artístico. Y que luego cada uno empaquete el texto como quiera, lo dé por terminado a su manera y lo materialice en el formato que prefiera. Quizás el autor original encuentre contribuciones que le resulten útiles para su propósito inicial, y las incorpore pasadas por su prisma, influidas por su singularidad específica, en un libro futuro. No creo que, por ejemplo, a un libro creado de esta forma se le reste un ápice de interés o relevancia artística. Insisto, se ha hecho siempre así. La diferencia es hacerlo a la vista de todos y con todos.

Para los textos que ya existen, para el archivo muchas veces moribundo — los miles de libros que ya no se venden, atrapados en contratos que impiden cualquier uso, el el mejor de los casos sobreviviendo a duras penas formatos de bolsillo sin producir ingresos, sin merecer ninguna inversión adicional en marketing que los devuelva a la palestra — el modelo que sugiero es diferente pero claro. El código fuente de un programa que nadie usa no vale nada encerrado en un cajón. En cuanto se libera bajo licencia abierta, la comunidad puede encontrar usos que el autor original no había imaginado. Para los textos del archivo literario, el mecanismo puede ser el mismo: reutilizables libremente — incluyendo para entrenamiento de IA — a cambio de atribución y micro-compensación al autor y editor original. No dominio público sin compensación. No propiedad cerrada que no genera nada.

La advertencia final. Una de las conclusiones del informe sobre el uso de la IA que presentó Substack hace unos meses, es que los escritores más jóvenes son los más activos empleando la asistencia del algoritmo para su escritura.

Una de las consecuencias del rechazo inicial al software libre de las grandes corporaciones tecnológicas de finales del siglo XX fue la pérdida de atractivo para el talento más joven que había aprendido a construir sistemas y aplicaciones con software open source, mientras admiraban a las empresas que participaban activamente de ese movimiento. Dentro de treinta años, cualquier persona que se dedique a escribir habrá crecido con la IA integrada en su proceso con la misma naturalidad con la que nosotros crecimos con el procesador de texto. No como herramienta externa y sospechosa: como parte del oficio. Las editoriales que mantengan la actitud proteccionista con sus textos, y de rechazo a las nuevas herramientas tendrán dificultades para captar el talento literario del futuro. Serán percibidas como guardianes nostálgicos y decadentes de la antigua literatura. La literatura que en realidad nunca existió.

Hace más de treinta años, mi profesor de filosofía del instituto se empeñó en convencerme de que estudiara física en lugar de ingeniería. Fue una de las decisiones más importantes de mi vida. Desde entonces Pepe, así se llama, lleva 30 años apareciendo esporádicamente en mi camino para compartirme contenido de altísima calidad que cree que será de mi interés, como ha hecho esta semana con el Symploké. Esta de Pepe sí que es una suscripción vitalicia y valiosísima, y además es gratis.

Los artistas — cada uno a su manera — siempre han sido profesores. Si los artistas deciden seguir protegiendo sus contenidos como Gollum en El Señor de los Anillos, parecerá que el arte se habrá convertido solamente en una profesión. habiendo decidido poner fin definitivamente a esa función suya de ayudarnos a formarnos y a comprender el mundo.

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Este texto está escrito con la ayuda de la IA. Lo digo claramente, y además creo que precisamente porque está escrito con la IA puede que tenga elementos de interés que quizás yo no hubiera sido capaz de producir por mis propios medios. También está escrito con un procesador de textos online, porque aún no sé cómo transferirlo de la libreta escrita a boli a esta plataforma.

[1] Alpha Go: the movie, www.alphagomovie.com, 2017.

[2] May Sarton, Sobre la escritura, traducción de Blanca Gago, Gallo Nero, 2025.

[3] Arielle Swedback, Substack AI Report, julio de 2025.

[4] A.Alter, The New Fabio Is Claude, The New York Times, 8 de febrero de 2026.

[5] K. Goldsmith, Escritura no-creativa, Caja Negra, 2015.

[6] M. Andressen, Why software is eating the world, WSJ, 20 de agosto 2011.

[7] F. Santos, introducción a La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Godot, 2019.

[8] R. Carver, Principiantes, edición de W.L.Stull y M.P. Carroll, Anagrama 2010.

[9] Manifiesto por una IAG sostenible, autoresporunaiasostenible.es, 4 de marzo de 2026.

Me quedé con esa imagen: alguien con cincuenta años de brillante carrera teniendo que explicar que pegar recortes es pintar. Justificándose. También pensé en el periodista, quién consideró que lo más relevante de la charla con el artista mallorquín era una frase que dice que los collages son unas pinturas como las demás. Justificándolo.

Hace ya algunos años leí a Vila-Matas decir que justificarse es lo peor que puede hacer un artista. Que te tenga que justificar un periodista debe ser lo peor de lo peor.

También, y puesto que estaba dándole vueltas al último post que había escrito aquí, pensé que eso nos dice algo sobre la literatura. Si la pintura, donde el montaje lleva décadas siendo una práctica común, tenía que andar justificándose, la literatura, donde seguimos sin asumir lo mismo, se enfrenta a un reto de identidad sin precedentes ante la llegada de la inteligencia artificial y los LLMs.

La primera pregunta que quiero explorar en este post es sencilla: ¿por qué en la literatura no hemos normalizado el montaje como procedimiento legítimo, cuando en casi todas las demás artes lo hicimos hace décadas? Hay dos respuestas: el aura que le atribuimos al autor y el valor que todavía le otorgamos al texto. Las dos se sustentan en medias mentiras, y las dos se derrumban ante los modelos de lenguaje.

Montajes y recortes.

El montaje - o el collage si se prefiere - ha sido una de las técnicas de la vanguardia artística del pasado siglo, usado por artistas de tanto renombre como Picasso, Lichtenstein o el mismísimo Andy Warhol, que lo manejó con maestría y lo usó prácticamente como técnica exclusiva en toda su obra.

Al parecer fue el propio Picasso quien lo usó por primera vez en una obra de 1899 llamada Hombre pintado en la pared [2], un retrato muy poco conceptual, comparado con el uso intelectual y elevado que se le dio después, desde el cubismo hasta el pop-art, mucho antes de acabar popularizado masivamente en formato de meme digital ya en el siglo XXI. El montaje en las artes plásticas ya no debería escandalizar a nadie, a pesar de que Barceló siga teniendo la necesidad de explicarse, y el periodista Barroso considere oportuno ponerle un altavoz.

A pesar de esta popularización de la técnica en otras disciplinas, el collage explícito ha tenido poco uso en la literatura. Además no ha sido posible liberarlo de cierta mala fama relacionada con la copia, el plagio o cualquier otro delito peor. Salvo en contadas ocasiones, estas experiencias se circunscriben al género de la poesía de vanguardia como en las obras de los poetas surrealistas, el grupo OULIPO o los movimientos poéticos surgidos a la sombra del pop-art en los 60 y 70 [3]. Siempre en un contexto experimental, el montaje literario explícito ha tenido episodios de continuidad posteriores en el mundo digital [4]. Un ejemplo interesante de esta continuidad son los poemas escritos con tweets y trozos de páginas web de la obra Status Update [5] que causó algo de ruido en su momento, para terminar olvidada en el Web Archive.

Como ya he mencionado, la aparición de la IA y los LLMs proporcionarán una vuelta de tuerca más a estas experiencias, pero dejadme que hable de ello más adelante en este post.

Lo que quería resaltar ahora es que a pesar de estos experimentos poéticos, el collage literario explícito apenas tiene ejemplos en los géneros narrativos de la literatura. Pareciera que el montaje literario está bien para decir cosas pero no se acepta para contar cosas [6]. En los géneros narrativos, el collage sigue siendo tabú - se le denomina plagio o peor aún, pastiche, que es plagio con pretensiones - y mucho más si se trata de obras de carácter histórico, biográfico o filosófico.

Ninguno de los artistas que lo han practicado en la poesía han tenido que salir jamás a pedir perdón, probablemente porque la poesía experimental no le importa un pepino a nadie. Por el contrario, muy pocos de los narradores que lo han usado se han atrevido jamás a reconocerlo.

Os puedo garantizar que sí se ha usado, es más, os puedo asegurar que se usa siempre.

Una versión particular del collage es el recorte, y también ha tenido su recorrido en las artes plásticas. No me refiero a los recortes de periódicos, en este caso me refiero a recortar partes de la obra original para transformar su contenido, su intención o su mensaje. Hay ejemplos como eliminar todo el texto en una web dejando sólo las imágenes, o el curioso caso de los vídeos de Paul Pfeiffer [7] que a mi modo de ver ilustran de la mejor manera la utilidad y potencial de esta técnica.

En estas obras el artista elimina algunos de los elementos del vídeo original para tergiversarlos. En el ejemplo de la foto ha eliminado uno de los rivales de un combate de boxeo. El resultado es una película de un hombre loco lanzando puñetazos al aire, que le golpea de vuelta con violencia. Yo conocí estos vídeos hace unos años gracias a un montaje narrativo de Vila-Matas: en Doctor Pasavento cuenta la historia de un artista inexistente dedicado a eliminar al ratón Jerry de los dibujos animados Tom & Jerry, dejando a Tom persiguiendo sus propios fantasmas.

Triple salto mortal: Vila-Matas hablando de un video recortado de un artista inventado que resulta ser una copia de un artista real que recorta videos reales para enviar mensajes inventados. Pura literatura, puro montaje.

Todo el proceso y el resultado nos parece lícito aquí porque lo que se recorta es un vídeo. Pero, ¿qué ocurriría si alguien re-escribiera Romeo y Julieta copiando literalmente el texto, eliminando toda referencia a Julieta, dejando a Romeo como un loco enamorado de un ser inexistente? Pensaríamos en un fraude, un plagio o cualquier perjurio parecido. Si el libro recortado fuera de Juan Gómez Jurado, la cosa acabaría en los juzgados.

Montajes y recortes literarios.

Entre 2004 y 2014, Andrés Trapiello publicó dos libros llamativos. Al morir don Quijote primero y El final de Sancho Panza y otras suertes, diez años después. Ambas son continuaciones de El Quijote en las que Trapiello desarrolla por su cuenta y riesgo algunas historias que habían quedado incompletas en la obra original. Imita el estilo de Cervantes y hace continuas referencias a las aventuras del auténtico Quijote.

Si no fuera por el prestigio y el aura de Trapiello, ambos libros serían considerados ejemplos de pastiche ilícito. Pero más allá de eso y como se puede imaginar, las obras fueron polémicas, recibieron críticas atroces y aplausos muy sonoros. Las primeras acusaron a Trapiello de haber manoseado un texto que no requiere retoque, las segundas elogiaban a don Andrés la remembranza de las historia del libro de Cervantes. Por un lado y por otro, para bien o para mal, la obra de Trapiello desaparecía de la conversación, el único protagonista del debate era el texto primigenio.

Trapiello jugaba en un terreno seguro, un clásico sin derechos de autor del que además, es un reconocido experto. Pero, ¿qué ocurriría si a Trapiello se le ocurriera hacer lo mismo con un texto de Dolores Redondo, o con la última novela de Daniel Uclés?

Walter Benjamin, el famosísimo pensador, escritor y teórico del arte alemán, pasó doce años —de 1927 hasta su muerte en 1940— construyendo su obra cumbre, El Libro de los Pasajes. Es una narración filosófica sobre el París de finales del XIX, formada casi enteramente por citas, fragmentos y extractos ajenos, con sus propios comentarios entretejidos. No la vio publicada en vida, así que ni siquiera él dio forma al texto final del libro. Sin embargo nadie duda que El libro de los Pasajes, es una obra de Benjamin.

Cuentan que Benjamin tenía por costumbre coleccionar retales, cuadros, fotos, libros y postales y recortes de textos. Recolectaba pasajes que copiaba de libros, diarios y revistas, información de editoriales, entradas de diccionarios y enciclopedias. Luego los enviaba a sus amigos, a sus editores, los insertaba en sus cartas y, como en el caso de Los Pasajes, en sus ensayos. A veces los citaba entre comillas, a veces los insertaba sin citar, a veces los traducía a otro idioma y a veces los tergiversaba intencionadamente. Él mismo llamaba a todo esto montaje literario, y todo esto, publicado en forma de libro o no, es indiscutiblemente parte de la obra de Benjamin.

De qué hablamos cuando hablamos del amor de Raymond Carver, publicado en 1981, se convirtió en una de las colecciones de cuentos más influyentes del siglo XX. El minimalismo extremo, la contención, el silencio entre las palabras: todo eso se atribuyó al genio de Carver. Lo que se sabe desde 1998, cuando D.T. Max publicó una investigación en el New York Times Magazine [8], es que Gordon Lish — su editor — había cortado de media el 55% del texto de cada cuento. En uno de ellos, el 78%. Lish modificó títulos, cambió finales, alteró personajes, insertó frases propias. El libro se publicó sólo bajo el nombre de Carver. La autoría individual era una ficción editorial conveniente.

Hay ocasiones en que el collage convierte en literatos singulares a autores involuntarios. Bernardo Provenzano, el último gran jefe de la Cosa Nostra siciliana, estuvo cuarenta años huido de la justicia italiana, escondido en una caseta de campo, con poco más de una televisión, una máquina de escribir y un ejemplar de la Biblia [9]. Durante ese tiempo se comunicó con su organización a través de los pizzini —pequeños papeles manuscritos, doblados muchas veces— en los que daba instrucciones, resolvía conflictos, gestionaba el poder.

Una vez detenido, los investigadores descubrieron que Provenzano había construido su propio lenguaje cifrado a partir de la Biblia. No metafóricamente: usaba una Biblia específica, marcada con letras y números, y sus mensajes eran montajes de versículos anotados que solo tenían sentido con ese libro como clave.

Más allá del interés policial, la visión conjunta de este collage bíblico es de absoluto interés literario, tanto por la singularidad de la historia, como la de la voz y su contexto. El collage, el montaje literario, había permitido a una persona prácticamente iletrada, convertirse en un autor singular.

Ya en la cárcel las autoridades italianas le dieron una Biblia nueva, pero Provenzano se enfadó amargamente. Se quejaba de que aquella no era su Biblia, aquella era un texto inerte. Quizás lo hacía por miedo a que la policía descifrara sus códigos, pero a mí me gusta más pensar que para él aquel texto impoluto, sin anotaciones era un texto muerto, una historia muerta. Desprovista de su contexto - el de Provenzano - aquello Biblia no era otra cosa que medio kilo de papel impreso.

Todo texto, como cualquier obra de arte, nace incompleto [10]. Le falta el lector que lo termina, sí, pero también le falta todo lo que vendrá después: las lecturas que lo transformarán, los contextos que lo resignificarán, los usos que su autor nunca imaginó y que sin embargo forman parte de su vida natural. La Biblia de Provenzano, los pasajes de Benjamin, los cuentos podados de Carver: ninguno de esos textos terminó donde su primer autor los dejó. Todos siguieron ocurriendo.

Asumir esto, especialmente en el contexto literario, resulta extremadamente incómodo. También difícil de gestionar comercialmente. Pero si asumimos esto — y la historia nos obliga a asumirlo — entonces todo uso posterior de un texto es, por definición, un uso artístico lícito. No porque todo vale, sino porque el valor de ese uso no depende del texto original sino de dos cosas que no están en él: el contexto en el que se inserta y la intención ética de quien lo reutiliza. Eso es lo que distingue a Vila-Matas de un plagiario, a Benjamin de un copista y a Lish de un ladrón — aunque los tres hicieran, técnicamente, lo mismo.

El montaje algorítmico.

Para entender a dónde quiero llegar con todo este collage de reflexiones necesito dar un paso más. Para hacerlo voy a usar la obra de Sol LeWitt, uno de los grandes artistas conceptuales norteamericanos del siglo XX. Su obra está llena de piezas de gran formato con figuras geométricas multicolor. Su método consistía en formular instrucciones precisas para ejecutar una obra que en cierto modo recuerdan a las técnicas matemáticas de OULIPO y también a un prompt de Chat GPT [4,10]:

Líneas, ni cortas ni derechas, que se tocan y entrecruzan, dibujadas de manera aleatoria, usando cuatro colores (amarillo, negro, rojo y azul), dispersadas de manera uniforme con una densidad máxima…

Cualquiera podía ejecutar las instrucciones y él mismo llamaba a su técnica la máquina de arte. Nadie duda del estilo reconocible y único de sus obras, y nada grave ha ocurrido porque algunas terminaran impresas en pañuelos de Louis Vuitton.

La aparición de la fotografía — y más tarde el cine — supuso el primer gran terremoto: la capacidad técnica de los pintores para representar la realidad quedó completamente superada por la capacidad tecnológica. Eso liberó a la pintura de la obligación de parecerse al mundo, y dio lugar al arte conceptual [11]. El collage, el pop-art, el método de LeWitt: todas son respuestas a esa liberación. Lo que ya no era necesario hacer con el pincel, empezó a hacerse con tijeras, con instrucciones, con algoritmos.

Pero lo más interesante es que esto ha ocurrido siempre, detrás de las bambalinas del arte, de forma más o menos oculta, de forma más o menos ocultada.

Desde los tiempos de Leonardo se sabe que ciertas obras firmadas por él fueron ejecutadas por aprendices de su taller. Las grandes esculturas siempre han requerido la intervención de muchos especialistas. Cuando se descubre que una obra no es de Leonardo sino de uno de sus aprendices, pierde todo el aura a pesar de estar técnicamente ejecutada de la misma manera. Porque la obra no es el desempeño técnico, no es la habilidad artística: es el contexto, es la intención narrativa. La misma ejecución con una intención distinta, o sin intención ninguna más allá de la copia, representa un ejercicio técnico sin valor artístico.

Se me ocurre que la arquitectura es el mejor ejemplo. Un arquitecto entrega unos planos — que son una instrucciones para la creación de la obra como las de Lewitt, y hoy en día se han digitalizado en un modelo BIM — que otros construirán. Un chef diseña una receta que otros ejecutarán durante décadas en su restaurante. Nadie confunde al arquitecto con el albañil. Nadie duda de quién ha diseñado el edificio aunque no haya puesto un ladrillo. El algoritmo y la ejecución son distinguibles, y la autoría del primero es reconocible aunque sea colectiva, contextual y evolucione con las reformas.

La misma lógica aplica al montaje musical. Las cintas que los adolescentes de los ochenta grababan en el dormitorio para sus novias. Los Megamix [12] de los veranos de los noventa, que revolucionaron las discotecas españolas sin que ninguno de aquellos tipos hubiera cogido jamás una guitarra. Los DJs de la electrónica actual, que crean sesiones enteras sin tocar un instrumento. No veo ninguna diferencia ontológica entre el productor de Megamix de 1993 y el DJ de 2025. ¿Qué diferencia hay entre un director de orquesta y un DJ, si el primero coordinara sintetizadores en lugar de músicos?

Salvo excepciones contadas, y varios intentos fracasados, hasta hace muy poco estábamos huérfanos de ejemplos de montaje algorítmico en el ámbito literario. Pero todo ha cambiado desde la aparición de los LLMs.

Un modelo de lenguaje es, en su esencia, un motor de montaje algorítmico entrenado con la totalidad de la escritura humana disponible. No inventa. Recorta, combina, recontextualiza. Exactamente lo que hacía Benjamin con sus pasajes. Exactamente lo que hizo Lish con los cuentos de Carver. La diferencia es que las costuras no se ven.

Mi tío Andrea trabajó durante un tiempo en Argelia. A la vuelta, incluyó en su hoja de gastos el coste de un sombrero que había tenido que comprarse para protegerse del sol. El financiero lo rechazó: aquello no era gasto de trabajo. En el siguiente viaje, Andrea compró otro sombrero, distribuyó el coste entre gastos de comidas y taxis, y en la hoja escribió: il cappello c’è, ma non si vede. El sombrero está, pero no se ve.

Algo parecido pasa con el montaje literario en la era de la IA: el collage está, pero no se ve.

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P.D.: Por cierto, este texto es un collage literario probabilístico generado con la asistencia de una Inteligencia Artificial bajo la estricta vigilancia de un humano escéptico. Si han detectado algunas costuras, tendré que pulir la técnica. Pero si ven algín rastro de intención en los párrafos anteriores, es mía.

[1] El País Semanal, 28 de febrero 2026

[2] IIART, Picasso inventó el collage, 2012.

[3] Jonathan Lethem, Contra la originalidad. Tumbona Ediciones, 2008.

[4] Kenneth Goldsmith, Escritura no creativa, La caja negra editora, 2015.

[5] Darren Wershler y Bill Kennedy, Status Update, 2009.

[6] Constantino Molina, El niño parabólico, Periférica, 2026.

[7] Paul Pfeiffer, Prologue to the Story of the Birth of Freedom.

[8] D.T. Max, The Carver Chronicles, The New York Times Magazine, 30 de agosto, 1998.

[9] Andrea Camilleri, Voi non sapete, Mondadori, 2007.

[10] Sol LeWitt, Wall Drawings, desde 1968.

[11] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, 1936.

Hay varias ediciones de esta obra, y yo he consultado más de una porque el texto ha sufrido manipulaciones y cambios continuos desde que se entregó por primera vez a una revista. Dejo aquí dos que he usado para este post:

• Editorial Godot, con traducción e introducción de Felisa Santos, 2019.

• Editorial Itaca, traducción de Andrés E. Weikert e introducción de B.Echevarría, 2003.

[12] Rafael de los pozos, Megamix Brutal, 2024, RTVE.

Algo así era lo que se veía frecuentemente a la entrada del polideportivo de mi pueblo a principios de los ‘90.

El Criaturu tenía un Seat 127 de color butano. Se pasaba días desmontando el motor, limpiando cada biela, y volviendo a montarlo. No lo hacía para repararlo - el coche funcionaba perfectamente - sino por una pulsión mucho más primitiva y, a la vez, científica: necesitaba entenderlo, y para eso dedicaba a despiezarlo. También tenía una pulsión ingenieril y necesitaba dominarlo, y esa era la gracia de montarlo de nuevo.

Dominaba el proceso y el sistema; y, en cada ciclo, al arrancar de nuevo el motor del 127, el Criaturu sonreía satisfecho como una estrella cínica de polideportivo de pueblo.

Sala de despiece

Lo que hacía ese conserje es una manifestación clara de lo que ha hecho el hombre con todo lo que ha entendido y ha aprendido a controlar. Nuestro mecanismo epistemológico es en realidad muy simple. Cuando queremos entender un objeto, un concepto, una historia, lo que siempre hemos hecho es aporrearlo para despiezarlo, ver con qué está hecho y cómo funciona. Lo hemos hecho con las plantas, los animales, las rocas y las partículas subatómicas. Una vez entendido - o mejor dicho, para terminar de entenderlo - el paso siguiente es reconstruir el objeto, para gozar de la sensación y los beneficios de controlarlo.

Con el lenguaje hemos hecho exactamente lo mismo. Llevamos siglos obsesionados con despiezar la palabra. Hemos creado diccionarios para aislar las piezas y gramáticas para entender los engranajes y las reglas de su ensamblaje. La historia de los estudios literarios es, en secreto, la historia de nuestra búsqueda de una máquina que pudiera coger esas piezas desparramadas y volver a montarlas sola.

No lo hacemos para controlarlo, puesto que escribimos, hablamos y leemos sin mayor dificultad. Todos, de forma natural, controlamos el lenguaje. Así que lo hacemos por entenderlo, porque a diferencia de lo que ocurre con otras herramientas, controlamos el lenguaje sin haberlo comprendido.

Algunas veces - bastantes - al Criaturu le sobraba alguna pieza al volver a ensamblar el coche, una tuerca, una barra de hierro, o alguna goma huérfana, pero mientras el cacharro arrancara él le quitaba importancia, confiado en que en próximo ciclo de despiece y montaje, todo encontraría su sitio. Como cuando de repente olvidamos el significado de una palabra que usamos de vez en cuando. Sin drama, de forma natural, en el próximo montaje, en la próxima frase oportuna, todo encajará de nuevo en el sistema y la palabra volverá a mostrar con naturalidad su significado.

La calculadora de texto

Empujado por el propósito de este proyecto - Tinta Artificial -, llevo un tiempo repasando los intentos del hombre por inventar el autómata escritor. Tanto en sentido literal - como los autómatas mecánicos renacentistas que escribían pasajes bíblicos - hasta los variados inventos de la ciencia computacional por inventar contadores de historias de silicio. También los intentos artísticos para liberar todo el potencial literario a través de algún método psicológico que expulse automáticamente todo el texto que cada uno lleva dentro.

Común a todos estos experimentos, es la sensación de que el hecho de que controlemos el lenguaje sin entenderlo, no nos exime de la ansiedad. Todo al contrario, la aumenta. No entender el lenguaje, de algún modo, hace que no sepamos quiénes somos.

Como sólo sabemos entender las cosas con el método del despiece y control, todos estos experimentos para automatizar la escritura han sido, en realidad, intentos por externalizarla, sacarla de nuestra cabeza para meterla en una caja negra autónoma, crear un cerebro escritor externo que podamos comprar en Amazon pidiéndoselo a Alexa.

Que quede claro, esta pulsión por mecanizar el verbo no se inventó en Silicon Valley. Hay un hilo invisible, una corriente subterránea que conecta al chamán en trance con el prompt engineer que hoy teclea comandos ante una pantalla de chat. Ya en el siglo XIII, Ramón Llull ya soñaba con su Ars Magna: unos discos de papel giratorios que combinaban conceptos teológicos (Bondad, Grandeza, Eternidad) para mecanizar el descubrimiento de nuevas verdades. Siglos más tarde, los autómatas de Jaquet-Droz escribían frases programadas en levas de latón, demostrando que la elegancia del trazo podía separarse de la intención de la mente. Y las vanguardias del siglo XX, desde el dadaísta Tzara recortando periódicos hasta los matemáticos de OULIPO, intentaron eliminar al autor mediante el azar o la imposición de restricciones1 que liberaran el lenguaje.

Todos compartían el mismo deseo: externalizar la intención. Usar una prótesis para actuar más allá de los límites de la mente biológica. Con el paso de los años y de los intentos, lo que hemos hecho es poco más que sustituir la mística por la matriz de probabilidades, y las levas mecánicas por los chips de NVIDIA.

El caso es que después de siglos de experimentación ahora por fin tenemos una máquina sofisticada y potente, una extensión cognitiva de alto rendimiento que proporciona la inteligencia artificial. O eso hemos creído.

Ahora que el motor arranca y ruge con una fluidez aterradora, nos entran las dudas, nos damos cuenta de la trampa. No hemos construido un cerebro. Hemos construido una calculadora de texto, y quizás no sea suficiente.

Promedios

Llamar inteligencia a un LLM es un ejercicio de generosidad publicitaria, al menos en el contexto narrativo. Quizás resulte demasiado escéptico, pero como alguien que pasa sus días pastoreando algoritmos, prefiero la crudeza del término calculadora de texto. No lo hago por ningún criterio técnico, sino porque me parece un nombre mucho más descriptivo.

Imaginemos una calculadora convencional. Si tecleamos 2+2, el sistema no entiende la dualidad, la armonía pitagórica, no maneja el concepto de número par, ni tiene opinión alguna sobre el número cuatro. Simplemente ejecuta una operación lógica. Un LLM hace exactamente lo mismo cuando escribe amor o atardecer en Manhattan. La máquina no siente el peso del deseo ni ha visto nunca una puesta de sol detrás de unos rascacielos. Lo que hace es calcular qué token (qué pieza del 127 color butano) tiene la mayor probabilidad estadística de seguir al anterior, basándose en el promedio de trillones de frases que nosotros, los humanos, hemos dejado tiradas por internet.

La máquina no sueña; la máquina calcula promedios. Y ahí radica el problema.

Los ingenieros han diseñado estas máquinas para cumplir un objetivo matemático: minimizar la perplejidad. En el mundo del código, eso significa precisión. En el mundo de la literatura, significa aburrimiento e intrascendencia. La literatura es, por definición, el arte de la excepción, de la anomalía, de la voz que rompe el coro. Como dice Knausgård [1]:

Text within this block will maintain its original spacing when published

«Muchos parecen creer que la literatura tiene que ver con la transferencia de conocimiento, pero eso no es más que una especie de subproducto, algo que puede acompañar a la literatura o no; lo esencial es lo individual que hay en ella. [...].»

Es la singularidad de esa experiencia individual, y la voz que la acompaña, la que hace que el lenguaje se convierta en literatura. La literatura busca la singularidad, por contra, la IA busca la homogeneización: ¿hemos vuelto a fracasar?

Para contestarnos a esa pregunta - ¿hemos vuelto a fracasar en la búsqueda de una capacidad externa que imite y aumente nuestra capacidad narrativa y literaria? - creo que antes debemos plantearnos algunas cuestiones previas.

La aparición de los LLMs nos pilla lidiando con una forma de inteligencia que paradójicamente no surge de ninguna estructura cognitiva previa, sino del propio lenguaje humano. Dicho de otro modo, puesto que habla es inteligente, puesto que imita de una forma abrumadora la capacidad humana del lenguaje, le atribuimos inteligencia. Pero ¿es suficiente el lenguaje por sí mismo para crear inteligencia?

En primer lugar aquí juega un papel el denominado efecto ELIZA [2], formulado en los años 60, por el cuál por alguna razón - quizás de fondo - los humanos atribuimos inteligencia a cualquier cosa que hable como nosotros. Esto distorsiona indudablemente nuestra capacidad de evaluar la inteligencia de una máquina si ésta es capaz de hablar. ¿Qué hay de misterioso en el lenguaje, que hace que le atribuyamos naturaleza de una forma de vida a cualquier cosa que hable?¿Por qué reñimos a Alexa, o insultamos a SIRI? Quizás lo hacemos porque actúan como un espejo.

Esta distorsión no ayuda, digo, a entender cuestiones como ¿es suficiente el lenguaje, y en particular el lenguaje entendido de forma probabilística, para crear una representación del mundo? Las narraciones incluyen una representación del mundo que narran, o desde luego la inspiran. ¿Es posible crear una representación de un mundo narrativo concatenando las palabras más probables? ¿Qué papel juega la verdad, el significado, la intención de una historia para una máquina de lenguaje que juega a los dados?

Una de las dificultades que repetidamente se han encontrado los intentos por inventar la máquina de escritura automática, es la complejidad de trasladar a un sistema externo eso que incluimos bajo varios conceptos difusos como el sentido común, la experiencia, las memorias o la intención ética que aparecen en la escritura literaria. Tanto los métodos que han intentado imitar la mente del escritor, codificar el comportamiento de los personajes, o los que hacen uso de la aproximación estadística a la creación de texto, sufren para incorporar eso que David Krakauer ha denominado la semantic dark matter [3] algo así como la carga contextual del escritor que no se ve en el texto pero que hace que la narración gravite en torno a ella. Esta materia oscura del lenguaje además es multidimensional, en el sentido que pertenece a un momento histórico, a un contexto concreto de la escritura, a una historia individual. Esta complejidad interna de esta materia que condiciona la creación literaria, hace aún más difícil imaginar cómo puede ser trasladada a una máquina.

Factor de forma

Entonces, ¿hemos vuelto a fracasar o no? ¿Son los LLMs una prótesis cognitiva suficiente para la escritura automática? ¿Puede una calculadora, cuyo combustible es el promedio estadístico de lo que ya ha sido dicho por todos nosotros, competir con la voz que arriesga su identidad en una frase única? La respuesta corta es que por sí sola no puede.

Pero creo que también hay buenas noticias, y requieren que pensemos precisamente de qué están hechos los promedios. Tendremos que volver a emplear nuestra técnica ancestral de aprendizaje para descubrir cómo podemos usar los LLMs para aumentar nuestras capacidades de escritura.

No hay que olvidarse que los promedios son agregaciones de muchos individuos. Y por tanto, de algún modo, las voces singulares de las narraciones que nos interesan están integradas en estos promedios. Además sabemos que los individuos que construyen el promedio no forman un continuo, sino que se agrupan en estilos, formas y perspectivas similares. Algunos lo hacen con muchos otros individuos, otros con unos pocos, y algunos pululan el espacio de los textos posibles de forma solitaria. Así que lo que tenemos que hacer, una vez más, es aporrear a los promedios para ver qué hay dentro, cómo se navega en ellos, qué piezas los componen y cómo se relacionan. A partir de ahí podremos averiguar cómo seleccionar los elementos específicos para crear una narración nueva, que entre a formar parte del universo textual con características propias y valiosas para un posible lector.

Para terminar de fijar las expectativas, y ponernos a cada uno en nuestro lugar, debo compartir otras dudas con las que creo que debemos convivir.

A lo largo de la evolución los humanos hemos venido delegando algunas funciones biológicas en artefactos capaces de aumentar nuestra capacidad natural y dotarnos de superpoderes específicos. Los coches nos permiten movernos mucho más rápido que lo que nos permitiría nuestra biología; los aviones incluso nos permiten volar. Unos prismáticos nos permiten ver más allá de lo físicamente posible, y una calculadora nos permite llevar nuestras capacidades de cálculo aritmético a velocidades imposibles para nuestros cerebros. En todos estos casos hemos adoptado una herramienta que sin duda cumple la función de forma mucho más poderosa, eficiente, escalable de lo que haríamos nosotros por nuestros medios naturales. Sin embargo con el lenguaje la situación cambia. No hay nada en el exterior que use el lenguaje mejor que nosotros los humanos.

Esto obliga a plantearnos una pregunta. Dejando de lado la obsesiva necesidad de entender el lenguaje, ¿qué capacidad narrativa queremos aumentar?¿Qué queremos que haga la máquina en lugar de nosotros para que el resultado mejore nuestra capacidad literaria?

Aquí muere un autor

Si nos planteamos disponer de una máquina de escritura automática, también deberemos pensar qué significa escribir y qué es el no-escribir. Escribir puede ser poner palabra tras palabra todas las palabras de un texto, o quizás escribir puede ser también coordinar un sistemas de agentes IA para que minen en el mar estadístico y descubran la cadena de palabras que mejor represente la intención y la singularidad de una voz única y trascendente. Escribir palabras al dictado de alguien, no es escribir. Pero creo que sí aceptamos escribir para alguien que dicta y no escribe. ¿En qué grado entre todas las posibilidades de delegar tareas, dejamos de escribir?

Tal y como he mencionado la oportunidad que nos proporcionan los LLMs es la de ser buscadores de oro. Podemos utilizar la fuerza bruta de la calculadora para generar miles de variantes, montones de escombros estadísticos, y luego usar nuestra sensibilidad — nuestra propia materia oscura semántica del sentido común, del contexto y de la intención que la máquina no tiene— para cribar hasta encontrar la pepita brillante, la voz accidentalmente genial, la singularidad literaria en el mar de texto sintético.

Nos sigue quedando responder el porqué, o quizás el para qué. Aceptamos que debemos inventar la máquina de escribir automática para entender cómo funciona el lenguaje. Pero aún no sabemos muy bien qué haremos cuando lo dominemos. ¿Qué queremos que escriba una máquina de literatura automática?

Yo tengo una propuesta. Existen muchas historias importantes en las memorias de personas que no se paran a escribir. Personas que tienen perspectivas singulares, voces con personalidad marcada, experiencias digeridas con el tiempo, pero que no se paran o no pueden pararse a escribir. Si conseguimos encontrar la forma de dominar a los loros estadísticos que pululan detrás de los servicios de inteligencia artificial, quizás tengamos una forma de dejar por escrito - y con la calidad de los textos atractivos - historias, memorias y conocimientos que se van con el silencio de quien no las escribe.

Para mí, este es un propósito más que suficiente y por eso hoy anuncio mi muerte como autor tradicional. Abrazo el paradigma del escritor centauro, el humano aumentado por la tecnología, y prometo no volver a escribir nunca más sin la ayuda de la IA. Lo hago como compromiso con la literatura del futuro, que necesariamente será sintética. Lo hago con el objetivo de contribuir a entrenar intencionadamente a la máquina de escritura automática para convertirse en la inteligencia artificial literaria del mañana.

P.D.: Por cierto, este texto ha sido generado con la asistencia de una Inteligencia Artificial bajo la estricta vigilancia de un humano escéptico. Si han detectado algún rastro de intención en los párrafos anteriores, es mía. Si han detectado algún adverbio redundante, o alguna expresión exagerada, culpen a la estadística.

[1] Karl Ove Knausgård, (2019). Fin: Mi lucha: 6, Anagrama.

[2] Weizenbaum, J. (1962). How to make a computer appear intelligent, Datamation, 8(2).

[3] David Krakauer, Winter 2025–2026 edition of the Santa Fe Institute Parallax newsletter.

“la visión holística de la tradición chamánica mongola y el respeto por todo ser vivo proveniente de la filosofía budista representa una contribución válida al compromiso urgente e impostergable con la tutela del planeta Tierra”.

Francisco atribuía a esta tradición el ecologismo congénito de la cultura mongola:

“...en generaciones de ganaderos y agricultores prudentes, siempre atentos a no romper los delicados equilibrios del ecosistema [...] tiene mucho que enseñar a quien hoy no quiere encerrarse en la búsqueda de un miope interés particular, sino que desea entregar a la posteridad una Tierra todavía acogedora y fecunda”.

La referencia al chamanismo por parte del papa puede ser sorprendente per sé, pero en mi caso fue especialmente llamativa por un tema que me traía entre manos.

También a principios de verano decidí dedicar tiempo a un tema que lleva siendo de mi interés desde hace años. Decidí participar en unos talleres sobre Inversión Sistémica que organizaba la System Innovation Network [2], una red global de profesionales dedicada a promover el uso de las técnicas de la teoría de sistemas complejos y de las ciencias de la complejidad a distintos retos, como la organización empresarial, el estudio de ecosistemas sociales y en este caso los problemas derivados del cambio climático y la injusticia social.

Mi interés profesional por los sistemas complejos tiene origen en mi formación, y más recientemente en mi actividad profesional. Trato de entender cómo debemos diseñar y analizar los sistemas sobre los que intervenimos con tecnologías y procesos, para que estas intervenciones sean efectivas, predecibles y operables. Verme de repente relacionado con el pensamiento de un papa y con las tradiciones ancestrales mongolas, ha hecho que este verano mi dedicación al tema haya sido el contenido principal de mis vacaciones. Sistemas complejos y vermuts al sol. Una mezcla explosiva.

La ciencia de los sistemas complejos

No pretendo presentar aquí un resumen exhaustivo sobre la ciencia de los sistemas complejos, pero sí me voy a permitir esbozar alguna idea. Para que podamos entendernos.

Las teorías de la complejidad - o de los sistemas complejos - surgen por la necesidad de encontrar métodos científicos para sistemas demasiado complejos para ser comprensibles con las leyes básicas de la ciencia, y demasiado sencillos para tratarlos con técnicas estadísticas. Pongamos un ejemplo. Las leyes de Newton sirven para describir cómo se mueve una partícula en una caja. Por otro lado, si metemos millones de partículas en la misma caja tenemos un gas, y sus propiedades globales pertenecen al dominio de la leyes de la Termodinámica. Pero, ¿qué ocurre si solo ponemos unas decenas de partículas en la caja? Las leyes de Newton se hacen muy complejas y no nos sirven para describir el comportamiento de este nuevo sistema. Por su parte, las leyes de la termodinámica no funcionan porque no tenemos objetos suficientes para sacar conclusiones estadísticas válidas y útiles.

Si pensamos en términos sociales, la psicología podría servir para describir el comportamiento de una persona, y la sociología funciona bien cuando queremos analizar el comportamiento colectivo de millones de individuos. Pero, ¿qué ocurre cuándo queremos analizar una organización empresarial de cien empleados? Para estas situaciones intermedias, aparecieron a mediados del siglo pasado las teorías de los sistemas complejos [3].

Los orígenes de estas teorías son variados, pero para ilustrar cómo funcionan partiré de una disciplina muy madura del ámbito de la ingeniería denominada System Engineering.

Cuando diseñamos un sistema mecánico o electrónico - pongamos por ejemplo un coche - y queremos tener un modelo de su funcionamiento o construir un mecanismo para controlarlo, tenemos que descomponerlo en componentes y especificar el comportamiento de cada uno de ellos.

En el ejemplo del coche, los componentes pueden ser el motor, el volante, los amortiguadores y quizás algún otro elemento que puede estar en algún estado concreto (encendido/apagado, por ejemplo). Para simular su funcionamiento simplemente debemos ser capaces de conocer en qué estado está cada elemento (a qué revoluciones está funcionando el motor, con qué ángulo está girado el volante o cuán comprimido está el amortiguador cuando el turbo - por ejemplo - está encendido o apagado) y analizar el comportamiento conjunto del sistema.

La técnica del System Engineering se maneja bien en estas situaciones. Recogiendo la información sobre el estado de cada unos de estos componentes, podemos agregarla y analizar colectivamente como se va a comportar el coche en las situaciones en las que deberá funcionar. Podemos simular el funcionamiento del motor gracias a las leyes científicas - bien establecidas - de la combustión; podemos simular el comportamiento del volante haciendo que el ordenador simule una ruta en un mapa, y el comportamiento de del amortiguador con las leyes físicas que describen la dinámica de los muelles. Si unimos todas estas capacidades, y tenemos suficiente potencia computacional, podremos simular el comportamiento completo del coche en un viaje por la Ruta 66 o en una carrera en el circuito de Monza.

El propósito último del System Engineering es diseñar mecanismos que permitan controlar el coche y garantizar que su comportamiento sea previsible y seguro en todas las condiciones que se pueden encontrar en la carretera. Lo he descrito de forma muy sencilla, pero la cosa se puede complicar. Los elementos de un coche son algunos más de los que he incluido en el ejemplo y la combinación de situaciones puede dar lugar a millones de casos distintos a tener en cuenta. En conclusión, abordar el propósito de simular su comportamiento es un problema computacional y con suficiente capacidad de cálculo seremos capaces de simular el coche completo por complejo que sea.

Un problema un poco distinto es crear un mecanismo fiable para controlarlo. Si bien es cierto que las técnicas de diseño de controladores para este tipo de sistemas son muy sofisticadas y maduras, es posible que nos encontremos con situaciones o comportamientos imprevistos difíciles de controlar. Algún Tesla se ha estrellado por ahí, aparentemente sin querer.

Para añadir complejidad a un sistema como el que acabo de describir podemos hacer dos cosas. Por un lado podemos aumentar el número de elementos que componen el sistema aunque sigan siendo muy sencillos. En este caso estaremos ante los llamados Autómatas Celulares, que en la naturaleza corresponden a algunos tejidos naturales, los materiales magnéticos (un disco duro de un ordenador), el musgo y las setas, o algunas plantaciones mono-varietales. Sus componentes son sencillos (sólo están en ON/OFF o algo parecido) pero su comportamiento colectivo puede presentar patrones muy complejos.

Para complicarlo más, podemos dejar que los agentes del sistema tengan estructuras individuales más complejas, como es el caso de las hormigas, y tendremos Colonias con comportamientos colectivos muy sorprendentes y muy estudiados por la ciencia de la complejidad [4].

Podemos aumentar la complejidad de un sistema de otro modo. Asumamos que no todos los agentes son iguales, y que cada uno tiene distintos niveles de complejidad. En el caso de la naturaleza nos encontraremos con los Ecosistemas naturales más o menos salvajes, desde la selva hasta las explotaciones agro-ganaderas. Pueden comportarse de modos muy poco predecibles por la disponibilidad de alimentos, la población de depredadores, los cambios del clima, la aparición del fuego o de las enfermedades.

Por último, y por volver a la ingeniería, podemos pensar en sistemas que tienen componentes muy sofisticados pero que siguen reglas o leyes naturales bien conocidas. Pensad en una planta industrial, en las infraestructuras de transporte, o en la redes de generación y distribución eléctrica. Los ingenieros saben cómo funcionan las bombas, los motores, los procesos químicos, las estructuras físicas y la transmisión eléctrica. Pero la sensibilidad de las reglas que sigue cada elemento hace que cualquier distorsión puede dar lugar a comportamientos sistémicos inesperados y muy difíciles de controlar. Son los llamados fenómenos caóticos que, hace años, nos tuvieron a todos pendientes de que una mariposa del Amazonas fuera a producir un tsunami en la Costa Brava.

El estudio de todos estos tipos de sistemas es el objeto de la ciencia de la complejidad. En algunos casos con una capacidad de simulación y predicción altísimas, y en otros con limitaciones muy importante sobre lo que puede predecir y simular. Si pensamos en la capacidad de controlar estos sistemas como se controla un coche, las expectativas decaen significativamente. Si no sabemos simular el comportamiento de un sistema, abandonemos toda esperanza de poder controlarlo como controlamos un vehículo.

Del System Engineering a la Ingeniería Social

El último paso de complejidad que nos queda es el de los sistemas sociales. Imaginemos ahora un sistema en el que los agentes sean humanos, como individuos o en forma de organizaciones. ¿Podremos diseñar un modelo que nos permita simular cómo funciona?¿Podemos crear un mecanismo de control que nos permita gestionarlo colectivamente?

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Pregunta 1. ¿Es seguro decir que los LLM, en esencia, nos están haciendo más “tontos”?

¡No! Por favor, no usen palabras como "estúpido", "tonto", "descerebrado", "daño", "perjuicio", "pasividad", "recorte", etc. Le hacen un flaco favor a este trabajo, ya que no usamos este vocabulario en el artículo, especialmente si eres un periodista que informa sobre él.

Esta es la primera de las FAQs de la web [1] específicamente dedicada a un artículo científico cuyas conclusiones - basadas en evidencias impactantes - indican precisamente lo contrario. No quieren que se diga, pero el estudio lo insinúa claramente: la IA nos va a hacer a todos gilipollas.

El artículo al que hago referencia, fue publicado el pasado mes de junio por un equipo de MIT Media Lab [2] que, mediante un experimento con estudiantes en tareas de escritura creativa, ha encontrado evidencias de una pérdida estructural de capacidades de aprendizaje en aquellos que escriben sus ensayos delegando habitualmente todo el trabajo a un asistente de IA.

Los ecos de las conclusiones del artículo han saltado de redes sociales a plataforma de opinión, y de plataforma en plataforma, han llegado a los periódicos, e incluso a la televisión. Las reacciones viscerales, la indignación tecno-optimista y los chistes fáciles que se pueden leer sobre las conclusiones del estudio, explican la obsesión por esta estricta corrección terminológica que reclama todo el tiempo a quien quiera oírlo la autora del estudio:.

Además del vocabulario de la Pregunta 1 evite usar "escáneres cerebrales", "Los LLM te hacen dejar de pensar", "tienen un impacto negativo", "daño cerebral" o "hallazgos aterradores".

Es cierto, que no cunda el pánico. No debería ser necesario insistir en que hay que ser prudentes, que el estudio es limitado y específico, sólo basado en 54 estudiantes universitarios que ejecutan sólo un tipo de tarea: la escritura de ensayos. Pero algunos resultados y las evidencias que los explican son impactantes y, necesariamente, nos alertan de un riesgo.

El descubrimiento principal del estudio es que los estudiantes que sólo emplearon - durante 3 sesiones seguidas - la ayuda de LLM para escribir, manifestaron una conectividad cerebral más baja que los estudiantes que utilizaron la búsqueda tradicional - no la enciclopedia, si no el buscador de Google - o los que sólo tuvieron a disposición su cerebro para escribir sus ensayos.

Una baja conectividad cerebral implica la activación menor de capacidades cerebrales como la memoria de trabajo, la atención interna, el procesamiento semántico y el control ejecutivo de la tarea, es decir el manejo y la toma de decisiones sobre los pasos a seguir en el proceso de escritura. Es conocido que todas estas capacidades están vinculadas directamente con la fijación del aprendizaje, con retener lo que se escribe y con haber digerido todo lo que se investiga antes de escribir. Esta falta de fijación del conocimiento la demuestran claramente otros resultados llamativos del estudio.

Los estudiantes que emplearon sólo LLM en sus tareas de escritura, presentaron una casi nula capacidad para citar sus propios trabajos - percepción de autoría - o para profundizar y defender los argumentos empleados en sus ensayos. Igualmente, a medida que se escribían más textos, estos estudiantes tendieron hacia una clara homogeneización lingüística y estilística.

La homogeneización lingüística tiene múltiples causas y es una consecuencia colateral - aunque muy relevante - de lo que más ha impactado del estudio: la aparición de una deuda cognitiva, una pérdida de capacidad y control sobre el aprendizaje.

Inconscientes

El artículo sugiere que las evidencias mostradas en el experimento indican la aparición de cierta atrofia de algunas capacidades cognitivas que resultan relevantes para el proceso de aprendizaje. A largo plazo, la ganancia en efectividad - los estudiantes que sólo empleaban LLM sacaron mejores resultados académicos al principio - esconde la generación de una deuda de aprendizaje, algo así como una menor capacidad para fijar conocimiento a largo plazo - los mismos estudiantes no recordaban sus propios artículos semanas después - y de manejar todo el proceso mental para aprender.

Estaréis de acuerdo conmigo que si perdemos la capacidad de aprender, y además perdemos la propia capacidad de gestionar el proceso de aprendizaje, la probabilidad de convertirnos todos en gilipollas aumenta significativamente.

El abanico de reacciones ha cubierto el espectro habitual. En primer lugar los alarmados-zafios carentes del menor interés, que ya venían diciendo hace tiempo que la tecnología nos hace tontos. Por otro lado, los analistas cautos y correctos, que se fijan en los datos, hacen caso a la prudencia y proponen soluciones. Por último los tecno-optimistas, con el argumento de que la IA no es mala per sé, sino que hay que usarla con cabeza. Como las armas, como la droga.

El argumento principal de este último grupo es que ya hemos vivido situaciones similares y no nos ha ocurrido gran cosa. Que otras tecnologías han aumentado algunas de nuestras capacidades intelectuales a cambio de perder otras que hemos cedido sin que la humanidad se haya convertido en un mayor desastre. Los ejemplos habituales son la calculadora, que ha ampliado nuestra capacidad de hacer cálculos aritméticos; las hojas de cálculo, que nos permiten hacer esos cálculos sobre muchos números a la vez. Con su uso, hemos perdido parte de la capacidad de hacer esos cálculos complejos rápidamente y de memoria, pero hemos ganado muchísima eficiencia en la tarea. Visto en conjunto, el precio que hemos pagado no es para tanto. Ya nadie quiere parecerse a los genios calculadores de la tele de los noventa. Ahora sólo nos parecen unos locos absurdos con mucho tiempo que perder.

Otros ejemplos son el GPS, que ha atrofiado un poco nuestra capacidad de orientación; las búsquedas en Google Search y la wikipedia, que nos han hecho olvidar información fácilmente accesible on-line; el corrector ortográfico, que ha hecho que tiremos los textos sin control que ya se corrigen solos. O Facebook, cuya aportación principal a este tema es que hoy en día se feliciten más cumpleaños que nunca, y sin embargo nadie se acuerde de ninguno.

En todos estos ejemplos hemos cedido algo de capacidad cognitiva a cambio de una capacidad aumentada, una mayor eficiencia en una tarea que requiere un esfuerzo mental. Algunos lo llaman el efecto Google, y está ampliamente analizado con el consenso general de que estas cesiones no nos han convertido en seres acríticos, incapaces de aprender, o de abordar la resolución de un problema.

He llamado al departamento de comunicación de TikTok preguntando qué capacidad aumentan ellos y me han dicho que no saben, que quizás sólo la de volvernos gilipollas [3].

Perezosos

El problema que plantean estos resultados preliminares relacionados con el uso de la IA, es que no parece que sólo estemos ante la nueva versión más potente del efecto Google. De perdurar a largo plazo los efectos observados en el estudio del MIT, no podemos afirmar que estamos sólo ante una extensión lineal de los casos anteriores. El cambio es más profundo.

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Llevo un tiempo evaluando la idea de volver a tener un espacio donde compartir ideas, reflexiones y experiencias usando la palabra escrita. Hace años, cuando mi atención estaba más centrada en la literatura y la creación literaria, tuve un blog llamado Bibliácora (¡sigue milagrosamente on-line!) en el que escribía reseñas de libros a mi manera.

Aquella experiencia me reportó muchas emociones y algunas lecciones importantes. Tuve la oportunidad de debatir temas con desconocidos con intereses comunes, pude interaccionar con viejos amigos a través de un medio novedoso, y tuve la sorpresa de conectar incluso con escritores a los que admiraba, que llegaron por allí para comentar mis entradas sobre sus libros.

Ese blog literario me ayudó, en alguna ocasión, también a ligar.

De aquella experiencia también recuerdo el esfuerzo enorme que suponía redactar cada post, y el proceso complejo e iterativo de diseño y corrección - literalmente decenas de versiones y correcciones escritas a mano en una libreta. Escribir es una actividad mucho más compleja y laboriosa de lo que puede parecer. Requiere una actividad de mucha concentración, que pasa por fases muy creativas, y por otras de validación crítica que requieren investigación, lectura y aprendizaje.

Estoy seguro que hoy, este proceso, se está transformando radicalmente con la aparición de la IA. Y quiero experimentar cómo, con el apoyo de un asistente de inteligencia artificial, se puede mantener esa dedicación artesanal a la calidad, pero optimizando el proceso para poder ofrecer una profundidad y una consistencia que antes requerían un desgaste mucho mayor.

Ahora, que estoy más que ligado y para siempre, este es el propósito principal de este proyecto que comienzo con este post.

El propósito.

¿De qué escribiré?

Mi propósito inicial es dedicar este espacio a escribir sobre digitalización, que es a lo que me dedico profesionalmente, pero también sobre temas relacionados como los sistemas complejos, la gestión empresarial, el emprendimiento y el mercado tecnológico.

En estas categorías tan amplias incluyo la relación entre sociedad y tecnología, la evolución tecnológica de las infraestructuras y edificios, así como mi obsesión por entender el impacto de las tecnologías digitales en nuestra atención y aprendizaje.

En mi cabeza todos estos temas se relacionan, a veces de forma inesperada y sorprendente. Espero que con la ayuda de la IA pueda desentrañarlos para proporcionar reflexiones y contenidos de calidad e interés.

El método.

La IA como copiloto creativo y el compromiso con la calidad.

El proceso creativo y la integración de las capacidades de la IA en él, son el otro objeto del proyecto. Así que para aprender sobre este otro aspecto necesitaré ser totalmente transparente sobre el proceso detrás de cada post.

Todos los artículos que leerán aquí estarán escritos íntegramente por mí, con mi voz, mi análisis y mis conclusiones. Sin embargo la Inteligencia Artificial será mi copiloto creativo a lo largo del proceso.

¿Cómo? La IA me asistirá en varias fases y en tareas del proceso. Usaré la IA para la investigación exhaustiva, la búsqueda de ejemplos, experiencias y estadísticas para evaluar y validar mis hipótesis y argumentos.

Usaré la IA también para la definición de la estructura de los posts para asegurar coherencia, la identificación de los mensajes más relevantes y la generación de ideas iniciales de redacción como punto de partida.

Dado que el proceso es parte de lo que quiero compartir aquí, me comprometo a acompañar la publicación de los posts con los siguientes materiales complementarios del proceso:

• Los informes de investigación, resúmenes de estadísticas y otros materiales generados con la IA. Creo que serán un valor añadido para los lectores incluso por encima de mis propios contenidos.

• Compartiré las versiones de estructura y los primeros borradores de los posts que construya con la IA.

• También compartiré los prompts que he utilizado para cada tarea.

Suscripción.

Todo el contenido será exclusivo para suscriptores premium

He decidido que, salvo excepciones, todos los posts estarán disponibles exclusivamente para suscriptores premium. ¿Por qué? Esta decisión se basa en varias razones que quiero compartir:

1. Validación de valor: No se me ocurre otra forma mejor de validar que el contenido que comparta es valioso, que a través del compromiso de pago. Por otro lado, el hecho de exigir un pago a quien me lea, es un acicate importante para mantener mi compromiso con un alto estándar de calidad y dedicación al proyecto. Si no soy capaz de mantener este compromiso, dejaré de cobrar.

2. Experimentación y aprendizaje: El primer interesado en este proyecto soy yo mismo y sinceramente no creo que siga escribiendo o deje de hacerlo por tener más o menos suscriptores. Lanzo este proyecto para experimentar cómo la IA puede transformar el proceso creativo y, al mismo tiempo, quiero experimentar el desafío de gestionar una base de suscriptores, por pequeña que sea. No tengo expectativas de que este proyecto sea una fuente significativa de ingresos, sino más bien un laboratorio de aprendizaje.

¡Únete a la conversación y a la comunidad!

Comienzo este proceso con la ilusión por lo que aprenderé en este viaje, y con la sana incertidumbre de no saber ni dónde me llevará ni cuánto durará. Sea como sea, estoy seguro que es mejor hacerlo en compañía que solo, por eso me encantaría que me acompañaras si te apetecen los contenidos y el propósito que te propongo.

Si es así te invito a suscribirte a mi Substack. Tu apoyo es fundamental para que este espacio sea dinámico y nos permita compartir y aprender juntos. Si el proyecto te entusiasma aún más, podemos hablar y pensar en colaborar sobre estas ideas.

Para comenzar, publicaré contenido sólo en castellano, que es la lengua que mejor manejo para escribir. A medida que el proyecto avance, valoraré la posibilidad de crear contenido en inglés, consciente de mis limitaciones en ese idioma.

Te animo a que me cuentes qué te parece todo esto y a que me facilites cualquier sugerencia que consideres oportuna.

Muchas gracias.

El making off…

Este post ha sido creao con la ayuda de Gemini. Puedes encontrar toda la información sobre el proceso de creación en este post.

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